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明代畫家藍(lán)瑛篇一
光緒前10年（1875——1844年）淺絳瓷畫師有：
程門
王少維
王鳳池
金品卿
汪潘
周子善
俞子明
程次笠
江永源 羅允夔
羅暢谷
李維翰
任煥章（字巍山）汪章（字漢云）
黃士陵 潘福泰
邵美之
萬子銘
蔣玉卿 周友松
梁楚材
胡有農(nóng)（字子耕）李蘊(yùn)輝
余煥文
朱少泉 王岐山
陳子常
達(dá)山
范金鏞 經(jīng)生
聯(lián)碧
吟香居士等。
光緒中期10年（1885——1894年）淺絳瓷畫師有：
程門
王少維
王鳳池
金品卿
汪潘
程次笠
李友梅
俞子明
江永源 任煥章
汪章
蔣玉卿（字壽春）余煥文
朱少泉
王岐山 陳子常
汪綽章
江樓梧
周鼎（字筱松）
許品衡
李端山
方家珍 汪照藜（字筱青）
方少溪
張?jiān)疲ㄗ肿佑ⅲ?/p>
李夢(mèng)丹（字子喬）
許子成 徐善琴（字長(zhǎng)庚）
南樵子
梅峰樵 高心田
萬輔廷
吳待秋
胡榮發(fā) 張舍云
汪棣（字友棠）
黃銘光 李松如
雷光亨
雷桂泉
胡干
許達(dá)生
茂盛
清標(biāo)
啟明
何明谷
舒以氏
喻春
錫泉氏 少卿
秀山氏
江潮宗。
光緒后14年（1895——1908年）淺絳瓷畫師有：
王少維 金品卿
王鳳池
程次笠
俞子明 江永源
任煥章
汪章
蔣玉卿 王岐山
陳子常
周筱松
許品衡 方家珍
汪照藜
張子英
徐善琴 高心田
汪友棠
黃銘光
喻春
許達(dá)生
松石
周達(dá)和
王子卿 戴裕成何子林
梅春茂
焦佩蘭 高恒生
敖少泉
全廷
安少山 王琦
俞裕元
鐘德發(fā)
戴煥昭 呂尚文
馬慶云
汪廷至
汪永泰 任逢端
葉淮清
劉芳谷
顏筱云 江春
程英
程寶珍
葉巽齋 余筱秋
楊紫卿
馮啟順
詹順太 江祥發(fā)
何明谷
胡獻(xiàn)瑞
江潮宗 子珍
洪發(fā)
順發(fā)
寶文氏 昌山
吉人
子云
啟明
松竹軒
義隆
義興
鴻興
永興氏
孫玉卿。為什在光緒一朝會(huì)涌現(xiàn)出如此多的淺絳瓷畫師和淺絳瓷作品？筆者認(rèn)為：首先，同治后期至光緒一朝，在景德鎮(zhèn)大的戰(zhàn)亂基本結(jié)束，人們有了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的環(huán)境。其二，由于戰(zhàn)后百姓正常生活的恢復(fù)和家庭安穩(wěn)，家家都需要添置些生活日用瓷。這樣，價(jià)廉物美的淺絳瓷就有了一個(gè)廣闊的市場(chǎng)。當(dāng)時(shí)的日用瓷中，幾乎無處不是淺絳瓷。第三，朝廷的腐敗，國(guó)力的衰微，御窯廠長(zhǎng)期無御窯可燒，畫師們盡可多畫淺絳瓷。第四，御窯廠的老畫師在前朝所培養(yǎng)的“后學(xué)新手”，此時(shí)都已脫穎而出，涌現(xiàn)出了一批新秀。除御窯廠的新、老兩代畫師外，在市場(chǎng)的刺激下，景德鎮(zhèn)的瓷器作坊與“紅店”陡然也多起來了。此時(shí)淺絳瓷上署字號(hào)、軒氏的作品也多了，他們都還努力地培養(yǎng)第二代、第三代畫工。御窯廠有老、中、青三代畫師畫淺絳瓷，一時(shí)精品紛呈。從器形上看，既有普通的日用瓷，又有大件的陳設(shè)瓷，還有不少精美的淺絳彩瓷板畫。更有些作品直接標(biāo)注有表明是繪于御窯廠內(nèi)的落款，如“畫于珠山官主廨”、“珠山官舍”、“珠山環(huán)翠亭”等。而“紅店”的淺絳瓷作品其畫技水平，相比之下就差距較大，具商品氣息，而少藝術(shù)氛圍。
明代畫家藍(lán)瑛篇二
孫克弘：（公元1533－1611年）明書畫家。字允執(zhí)，號(hào)雪居，華亭（今上海市松江）人。以父蔭人仕，官至漢陽知府。擅畫花鳥、竹石、山水，師法沈周、陸治。中年多作設(shè)色，工整清麗，晚年放逸，筆法簡(jiǎn)煉。善書法，能詩。代表作 《百花圖》
孫?。荷淠瓴辉敗Ｃ鳟嫾?。一作龍，字廷振，號(hào)都癡，毗陵（今江蘇省常州）人。宣德中曾為翰林待詔。擅畫翎毛、蟲草，不作墨線，純以色彩點(diǎn)染而成，謂之“沒骨”，別具一格。亦善山水。代表作《芙蓉游鵝圖》
藍(lán)瑛：（1585～）中國(guó)明代畫家。字田叔，號(hào)蜨叟，晚號(hào)石頭陀，又自號(hào)東郭老農(nóng)。錢塘（今浙江杭州）人。他以畫為生。擅山水，初師黃公望，后又師法郭熙、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭、沈周以及米芾等，功力深厚。曾游歷大江南北。其畫或作淺絳，筆墨爽勁疏宕，氣勢(shì)博大，畫風(fēng)蒼秀；或?yàn)榍嗑G，作沒骨法，以石色寫山石樹木，而不勾勒，色彩濃麗奪目。亦能畫花卉，兼工帶寫，頗富生趣。藍(lán)瑛在明末影響很大，師承者甚眾，為武林派之創(chuàng)始人，亦有人稱其為浙派殿軍。有《秋山紅樹圖》、《江皋話古圖》、《白云紅樹圖》等傳世。子藍(lán)孟、藍(lán)深亦善畫。
戴進(jìn)：（1388～1462）中國(guó)明代畫家。浙派創(chuàng)始人。字文進(jìn)，號(hào)靜庵、玉泉山人。錢塘（今浙江杭州）人。出身畫工家庭，少年時(shí)當(dāng)過金銀首飾學(xué)徒，后改學(xué)繪畫，刻苦用功，畫藝大進(jìn)，宣德年間供奉宮廷，因畫藝高超而遭妒忌，遂被斥退。后浪跡江湖，賣畫為生。擅山水、人物、花鳥，山水取法宋元，用筆勁挺方硬，水墨淋漓酣暢，發(fā)展了馬遠(yuǎn)、夏圭傳統(tǒng)。人物畫師法唐宋傳統(tǒng)，兼長(zhǎng)工筆、寫意。工筆用鐵線描和蘭葉描，寫意從馬遠(yuǎn)變化而來，筆墨簡(jiǎn)括。花鳥畫工筆、寫意、沒骨兼長(zhǎng)。戴進(jìn)的繪畫在當(dāng)時(shí)影響極大，追隨者甚眾，人稱浙派，成為明代前期畫壇主流。有《春山積翠圖》、《風(fēng)雨歸舟圖》、《三顧茅廬圖》、《達(dá)摩至慧能六代像》、《南屏雅集圖》、《歸田祝壽圖》、《葵石蛺蝶圖》、《三鷺圖》等傳世。子戴泉、女戴氏、婿王世祥等皆善畫，能傳其法。
陳洪綬：（1599～1652）中國(guó)明代畫家。字章侯，號(hào)老蓮。諸暨（今浙江諸暨）人。性情孤傲倔強(qiáng)，崇禎時(shí)為監(jiān)生，召為內(nèi)廷供奉，不就；明亡后，清兵入浙東，出家為僧，號(hào)悔遲、老遲。善詩，工書法，長(zhǎng)于繪畫。擅人物、山水、花鳥、竹石等，以工筆人物著稱。其人物初師藍(lán)瑛、李公麟，而又能變化發(fā)展。所畫人物軀干偉岸，衣紋線條細(xì)勁清圓，晚年則形象夸張，或變態(tài)怪異，性格突出。花鳥等描繪精細(xì)，設(shè)色清麗，富有裝飾味。亦能畫水墨寫意花卉，酣暢淋漓。還長(zhǎng)于為文學(xué)作品創(chuàng)作插圖，能表現(xiàn)出原作人物的精神氣質(zhì)。其畫手法簡(jiǎn)練，色彩沉著含蓄，格調(diào)高古，享譽(yù)明末畫壇，與北方的崔子忠并稱南陳北崔。有《荷花鴛鴦圖》、《升庵簪花圖》、《嬰戲圖》及《九歌圖》、《水滸葉子》、《西廂記》、《博古葉子》等木刻插圖傳世。著有《寶綸堂集》、《避亂草》、《筮儀象解》等。
明四家：沈周、文征明、唐寅、仇英。
唐寅：（1470～1523）中國(guó)明代畫家，文學(xué)家。字子畏、伯虎，號(hào)六如居士、桃花庵主，自稱江南第一風(fēng)流才子。吳縣（今江蘇蘇州）人。出身商販家庭，少時(shí)讀書發(fā)憤，青年時(shí)中應(yīng)天府解元，后赴京會(huì)試，因舞弊案受牽連入獄，出獄后又投寧王朱宸濠幕下，但發(fā)現(xiàn)朱有謀反之意，即脫身返回蘇州。從此絕意仕途，潛心書畫，形跡放縱，性情狂放不羈。擅山水、人物、花鳥，其山水早年隨周臣學(xué)畫，后師法李唐、劉松年，加以變化，畫中山重嶺復(fù)，以小斧劈皴為之，雄偉險(xiǎn)峻，而筆墨細(xì)秀，布局疏朗，風(fēng)格秀逸清俊。人物畫多為仕女及歷史故事，師承唐代傳統(tǒng)，線條清細(xì)，色彩艷麗清雅，體態(tài)優(yōu)美，造型準(zhǔn)確；亦工寫意人物，筆簡(jiǎn)意賅，饒有意趣。其花鳥畫，長(zhǎng)于水墨寫意，灑脫隨意，格調(diào)秀逸。除繪畫外，唐寅亦工書法，取法趙孟，書風(fēng)奇峭俊秀。有《騎驢思?xì)w圖》、《山路松聲圖》、《事茗圖》、《王蜀宮妓圖》、《李端端落籍圖》、《秋風(fēng)紈扇圖》、《春山伴侶圖》、《落霞孤鶩圖》、《枯槎鸜鵒圖》等繪畫作品傳世。
文徵明：（1470～1559）中國(guó)明代畫家，書法家，文學(xué)家。初名璧，后以字行，更字徵仲，號(hào)衡山居士。長(zhǎng)洲(今江蘇蘇州)人。出身仕宦之家，早年攻詩文、書畫，師事吳寬、李應(yīng)禎、沈周，中年后以歲貢生薦吏部考試，授翰林院待詔，4年后辭歸故里，以詩文書畫自娛。擅畫山水、人物、花卉、蘭竹，尤以山水著稱。其山水師法沈周、董源、趙孟、王蒙、吳鎮(zhèn)，多畫吳中山水，主要表現(xiàn)文人生活題材。作品早年以工細(xì)為主，中年后粗細(xì)兼具，但細(xì)筆是其主要面貌。其畫景致平和恬靜，構(gòu)圖層疊而上，筆墨清秀含蓄，蒼勁秀潤(rùn)，天真生拙，富有書卷氣，反映了文人的審美情趣。人物師法李公麟，筆致細(xì)秀，風(fēng)格清雅高古?；B蘭竹，筆墨勁健而秀逸。其書法擅篆、隸、楷、行、草等書體，尤精行、楷，取法晉唐宋諸名家，筆致遒勁，書風(fēng)清俊秀逸。與祝允明、王寵合稱吳中三家。文徵明繪畫作品有《煙江疊嶂圖》、《湘君湘夫人圖》、《林榭煎茶圖》、《惠山茶會(huì)圖》、《江南春圖》、《古木寒泉圖》、《真賞齋圖》、《溪橋策杖圖》、《古木疏篁圖》、《春深高樹圖》等傳世，書法有墨跡《上吳愈尺牘》、《真賞齋銘并序》、《南窗記》、《詩稿五種》冊(cè)、《西苑詩》等傳世。
沈周：（1427～1509）中國(guó)明代畫家。字啟南，號(hào)石田、白石翁，長(zhǎng)洲（今江蘇蘇州）人。一生未仕，為人寬厚，工詩文、書法、繪畫，享譽(yù)極高。出身書香門第，曾祖與王蒙友善，父、伯皆為文人畫家，他自幼學(xué)畫，擅山水、花鳥、人物，以山水最有名。山水早年得杜瓊、劉玨親授，主要師法王蒙，所作多盈尺小幅，筆法細(xì)密。中年后轉(zhuǎn)師黃公望及宋代諸家，作品也始拓為大幅，用筆勁健，頗具骨力。晚年又醉心吳鎮(zhèn)，筆墨粗簡(jiǎn)，蒼勁渾厚，秀潤(rùn)雄逸，意境清幽淡遠(yuǎn)，同時(shí)講求詩書畫的有機(jī)結(jié)合，豐富和發(fā)展了文人畫的筆情墨趣。作品多畫江南山水，注重師法造化。其花鳥，形象寫實(shí)，筆墨簡(jiǎn)括厚潤(rùn)，畫風(fēng)質(zhì)樸。沈周的繪畫在明清時(shí)影響很大，創(chuàng)繪畫中的吳門派，并被后世列為明四家之一。有《廬山高圖》、《仿董巨山水》、《東莊圖》冊(cè)、《滄洲趣圖》等傳世。著《客座新聞》（已佚）、《石田集》等。
仇英：中國(guó)明代畫家。江蘇太倉人。一說生于弘治七年（1494），卒于嘉靖四十年（1561）或嘉靖三十一年臘月前；一說生于成化十八年（1482），卒于嘉靖三十八年（1559）。居蘇州。出身低微，初為漆工，后改學(xué)畫，初從師周臣，結(jié)交文徵明、祝允明、唐寅等文人畫家，對(duì)其提高文藝修養(yǎng)和畫藝起了很大的作用。他還曾在收藏家項(xiàng)元汴家作畫，遍觀項(xiàng)氏所藏歷代法書名畫，并加以臨摹，潛心鉆研，終成一代名家。仇英擅人物、山水、走獸、界畫，亦精于臨摹，均技藝精湛。其山水師法趙伯駒、趙伯骕，作青綠山水，山石勾勒，皴染細(xì)密，色彩濃麗明雅，境界宏大繁復(fù)。人物畫分細(xì)、粗兩種面貌，前者取法唐宋，線條流暢、圓勁、細(xì)秀，造型準(zhǔn)確，色彩清艷而具文雅之致；后者師承馬遠(yuǎn)、杜堇、吳偉，筆法勁健，造型簡(jiǎn)潔，畫風(fēng)豪放灑脫。仇英以畫工身分步入畫《吹簫引鳳圖》壇，經(jīng)過刻苦鉆研，努力提高自己的文化素養(yǎng)，其畫既有職業(yè)畫家技藝精湛，造型準(zhǔn)確的長(zhǎng)處，又具文人畫家的清逸秀雅，真正做到了雅俗共賞，后人將他與沈周、文徵明、唐寅合稱明四家，被視為吳門派的代表人物。有《桃源仙境圖》、《劍閣圖》、《蓮溪漁隱圖》、《摹蕭照中興瑞應(yīng)圖》、《人物故事圖》、《秋原獵騎圖》、《右軍書扇圖》、《柳下眠琴圖》、《赤壁圖》、《玉洞仙源圖》、《桃村草堂圖》、《吹簫引鳳圖》等傳世。
另有：
徐渭（著《水墨花卉圖》花鳥）、陳淳（著《洛陽春色圖》花鳥）等畫家。
明代畫家藍(lán)瑛篇三
明代畫家沈石田
《沈周像》
沈周簡(jiǎn)介
沈周（1427年一1509年）字啟南、號(hào)石田、玉田生、五十八歲后自號(hào)白石翁、有竹居主人等，明朝畫家，吳門畫派的創(chuàng)始人，明四家之一，長(zhǎng)洲（今江蘇蘇州）人。生于明宣德二年，卒于明正德四年，享年八十二歲（虛八十三歲）。不應(yīng)科舉，專事詩文、書畫，是明代中期文人畫“吳派”的開創(chuàng)者，與文徵明、唐寅、仇英并稱“明四家”。著有《石田集》、《客座新聞》等。
家事淵源
沈氏歷代隱居吳門相城，曾祖與王蒙結(jié)誼。祖父沈澄，號(hào)齋淵、別號(hào)繭庵，善詩文，工繪畫。沈澄生二子，長(zhǎng)子貞吉、號(hào)南齋，次子沈恒、字恒吉，號(hào)同齋，二人師從元末詩人陳汝言子陳繼讀書，陳繼精經(jīng)學(xué)，善詩文，工畫竹，又于繪事游于杜瓊門墻。故二人才學(xué)出眾。
沈周總角時(shí)亦得到伯父、父親指點(diǎn)，于經(jīng)史子集、佛經(jīng)道書，無所不閱，后又拜于陳寬、趙同魯門下，陳寬陳繼之子，陳氏家學(xué)淵博，又善繪事，趙同魯工詩文，亦善繪畫，精于鑒賞。沈周自小隨陳、趙兩位老師學(xué)習(xí)，打下基礎(chǔ)，滋養(yǎng)性情，于詩畫鑒賞自有見地。沈氏一生家居讀書，吟詩作畫，悠游林泉，不應(yīng)仕舉，以書畫為業(yè)，富于收藏。喜善交游，得受眾望，樂意近人，而求畫者“屨滿戶外”，“販夫牧豎”，過竹居而不拒。更有人以贗作求題為真者，沈氏皆欣然允之。故沈氏書畫流傳廣，真?zhèn)坞s，難分辨。
畫跡面貌
一、青年時(shí)期
心性現(xiàn)畫跡，沈氏心性隨和，仁義禮孝。故其畫跡氣息淵源始終貫穿敦厚氣象。然畫跡以山水為主，兼工花鳥、人物、書法，山水、花鳥成就突出。因祖上與王蒙友誼，淵源頗深，家藏王黃鶴作品亦是沈周青年時(shí)期學(xué)習(xí)的范本，沈氏34歲時(shí)所作畫跡，如《為碧天上人作山水圖》，亦能鑒察出黃鶴山樵之遺影，同時(shí)追求五代董源、巨然之筆。38歲時(shí)作《幽居圖》軸題：“心遠(yuǎn)物皆靜，何須擇地居。賃畦還種藥，過市每巾車。委蒼藤梢亂，幽窗竹色虛。五禽多卻花，又鬢未應(yīng)疎”。從題詩內(nèi)容解之，亦獲知沈周此時(shí)心性與畫境，統(tǒng)一而和諧，是圖與《為碧天上人作山水圖》比較，《幽居圖》法董、巨然，兼有王蒙筆意，濃淡點(diǎn)苔，枯潤(rùn)相宜，氣息淵雅，秀美端正。
《廬山高圖》
二、中年時(shí)期
沈周40歲后主師黃大癡，承董源、巨然、王蒙，并脫去家習(xí)。41歲完成了《廬山高圖》的創(chuàng)作，是軸沈氏平生巨跡，構(gòu)圖深邃而繁復(fù)，氣勢(shì)沉雄而蒼郁，濃墨點(diǎn)苔，焦墨破苔，源于大癡黃鶴法。43歲時(shí)作《魏園雅集圖》，筆意極為豐富，有董、巨、黃、王之法，亦有浙派早期勁力筆痕，此時(shí)粗沈初現(xiàn)。文衡山論：“精枝大葉，草草而成”。50-60歲間，其粗沈法備，以董、巨、黃為本，兼融王蒙、倪瓚之法，筆墨粗勁渾厚，中鋒用筆偶有側(cè)鋒，景臻簡(jiǎn)闊。59歲創(chuàng)作《湖光佳趣圖》卷，用筆簡(jiǎn)煉，虛實(shí)相間，坡石以粗線勾出，皴法趨短，時(shí)出側(cè)鋒斫筆，墨韻空靈神妙。款書黃庭堅(jiān)筆法。字體瘦長(zhǎng)，有開張之勢(shì)。
《秋林舊路依山徑》
三、晚年時(shí)期
60歲-82歲，這一時(shí)期沈周以吳鎮(zhèn)為宗，追求“圓潤(rùn)”二字，作品接近吳鎮(zhèn)。李開先講：“沈石田其原出于吳仲圭，王叔明”，也兼取南宋畫派之長(zhǎng)。61歲作《夜雨圖》，71歲作《谿山高逸圖》，78歲《仿梅道人山水》卷，都可以看出得益于吳鎮(zhèn)圓潤(rùn)內(nèi)美氣象，又兼宗南宋畫及浙派筆墨神韻。用筆至簡(jiǎn)、遒勁渾厚、時(shí)出側(cè)鋒、層次豐富，筆墨趣味勝于丘壑之勢(shì)。墨色酣暢，濕筆渲染，濃淡變化，于簡(jiǎn)率中見蒼茫。灑脫自然，天趣盡現(xiàn)，有磊落雄渾之氣概。沈氏技法獨(dú)特，先以中鋒淡墨粗線勾勒，骨中有肉，再用筆略呈方峻，僅在石坡側(cè)面稍加皴筆和淡墨渲染，呈現(xiàn)出明快、簡(jiǎn)潔的畫面效果，然后苔點(diǎn)提醒，使山石結(jié)構(gòu)錯(cuò)落產(chǎn)生變化，使其石坡有松動(dòng)之感。沈氏山水畫多以水墨為主，墨色滋潤(rùn)，濃淡變化豐富而又層次分明，設(shè)色多施以清淡淺絳，水墨之中藏有清雅之趣。然山石用線輪廓有時(shí)過于生硬，線條缺少質(zhì)感，缺乏平淡天真、自然天成之趣。但仍然不失深醇的文人畫境界。
沈周書法早年受沈度影響，中年學(xué)黃庭堅(jiān)，晚年亦未脫黃家面貌，缺乏黃庭堅(jiān)雄偉爛漫的書風(fēng)。
《淡姿風(fēng)露中》
花鳥創(chuàng)作
沈周的花鳥畫基于南宋法常，他曾在吳寬家見過法常的《水墨蔬果魚禽圖卷》，留下深刻的印象，并留有一段長(zhǎng)跋：“余始工山水，間喜作花果、草蟲，故所畜古人之制甚多，率尺紙殘墨，未有能兼之者。近見牧溪一卷鮑庵吳公家，若果有安榴、有來擒、有秋梨、有蘆橘、有薛若；花有菌苔；若蔬有孤翡、有蔓青、有圓蘇、有竹萌；若鳥有乙島、有文鬼、有脊梁；若魚有蟾、有鮮；若介蟲有郭索、有蛤、有螺。不施彩色，任意潑墨伸，儼然若生，回視黃鑒、舜舉之流，風(fēng)斯下矣。且紙色瑩潔，一幅長(zhǎng)三丈有咫，真宋物也。宜乎公之寶藏也軟”。在時(shí)人看來，法常畫風(fēng)粗率不堪雅玩，后人近者少矣。沈周獨(dú)具慧眼，喜其“不施彩色，任意潑墨沛，儼然若生”的性情書寫，故承而破之，創(chuàng)出己之面貌。沈周的成功，不但拓寬了花鳥畫表現(xiàn)的題材，沖淡了文人畫與院體畫之間的界限，使院體畫題材趨于“文人畫”。脫離了宋元以來花鳥畫造型嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母袷?，以水墨淋漓縱逸簡(jiǎn)約為己法，脫略形式，超然意趣，追求筆墨簡(jiǎn)練而求細(xì)節(jié)變化豐富，于清雅情趣中展現(xiàn)出文人畫獨(dú)具特色的“文雅之氣”，完成了文人畫寫意花鳥的新篇章。沈周花鳥畫的開拓，影響了徐渭、陳白陽開宗創(chuàng)派。
沈周是文人花鳥畫推向成熟的關(guān)鍵人物。
心性敦厚化筆痕圓潤(rùn)之沈石田《朱草秋深漫著霜》
心性畫跡
天地萬物，人間諸事，有生命者，亦為生命所須，求性情之始發(fā)矣。故心性決定命運(yùn)及人生所喜好之業(yè)事，而求事之方向得失之間，皆在于心性舒雅，畫者亦然矣。
《云際停舟圖》
沈石田天性篤情，畫筆得心性滋養(yǎng)，不求劍氣凌云之勢(shì)，北派山巒險(xiǎn)峰之絕，以南宗之法跡，化山川煙云竹溪之景，心性與墨跡相合，形成了沈氏細(xì)格粗筆之作。細(xì)筆者，如《廬山高》，沈周以想象中的廬山來比喻老師陳寬的學(xué)問與道德，同時(shí)借廬山五老峰喻萬古常青之意祝賀老師壽誕，其特殊含義發(fā)自內(nèi)心，是圖崇山峻嶺，層層髙疊，作危峰列岫，長(zhǎng)松巨木，起伏軒昂，雄偉瑰麗，近處一人迎飛瀑遠(yuǎn)眺，神形兼?zhèn)?。圖中虛實(shí)黑白處理得當(dāng)，畫面飽滿而不窒息，水、云浮動(dòng)，極具空靈，筆墨含蓄堅(jiān)實(shí)而渾厚，景物郁茂，氣勢(shì)恢弘。此圖融沈氏崇高理想與壯麗山川為一體，揭示了沈周在創(chuàng)作中自然流露的本源心性?！对齐H停舟圖》是沈周工筆青綠設(shè)色巨制，構(gòu)圖雄偉壯麗，峰巒疊秀，石紋繁復(fù)，山間云嵐纏繞，樹木豐茂而多雜，篷舟岸邊，一派士人高隱閑散悠游之情景。筆法縝密，設(shè)色清朗明潔古雅。是圖得趙伯瀟、趙伯駒、趙孟頫青綠之遺意，然有別。伯瀟、伯駒用筆峭勁，松雪古意，沈石田此幅用筆更得大癡意，含蓄內(nèi)斂，氣息敦厚，景象輝煌而秀美，其性情所示也?！秷?bào)德英華圖》卷，此卷得吳鎮(zhèn)筆墨，用筆簡(jiǎn)率圓潤(rùn)，含蓄內(nèi)華而外美，造境移景，樹木環(huán)繞，小橋流水，遠(yuǎn)山煙嵐之中盡現(xiàn)沈氏性情篤實(shí)之格，心性與畫意合美?！肚鄨@圖》構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，構(gòu)圖均衡，于穿插變化中顯現(xiàn)性情，清幽逸趣，盡現(xiàn)眼前，中鋒禿筆，勾、皴、擦、點(diǎn)技法全面，虛實(shí)相生，筆跡圓厚蒼勁，設(shè)色濃麗豐潤(rùn)，樹木、茅堂、修竹、垂柳，遠(yuǎn)山近景，造境自然而優(yōu)美。堂中人讀書神態(tài)悠閑，寬心安居。畫中意境氣格，亦是石田心性自然流露之情?！秲山麆賵D》此圖寫長(zhǎng)江淮河兩岸名勝，構(gòu)圖奇思，意境獨(dú)幟，筆墨有杜瓊戴進(jìn)之遺意，峰巒石壁短筆而實(shí)，淡墨染跡，虛實(shí)相生，內(nèi)得吳梅花之妙，外現(xiàn)院體峭勁之功，剛?cè)嵯酀?jì)，粗筆求細(xì)之妙，是此圖獨(dú)有之特點(diǎn)。而沈氏花鳥畫更能體現(xiàn)出性情。
《兩江名勝圖》
沈氏法書墨跡是其心性溢出之筆墨，鑒其書畫真?zhèn)?，必與沈石田結(jié)誼為知己，而后品其畫，論其筆墨之真贗，才可萬不失一耳。
節(jié)選自張繼剛先生
《心性與墨痕一一一明四家畫作真?zhèn)舞b別》
丙申秋月
張繼剛
字慎之、號(hào)知行、1966年生，遼寧師范大學(xué)畢業(yè)，師從楊仁愷先生三十年。古書畫鑒定家、書畫家、學(xué)者，當(dāng)代文人畫家之主要代表，倡導(dǎo)“文人畫之士人精神”。創(chuàng)建“云廬藝社”學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，集目鑒、比較、分析、考訂、心性學(xué)等綜合學(xué)科，創(chuàng)立了“書畫鑒定與心性學(xué)”之鑒定學(xué)理，涉獵文、史、哲、藝、詩、詞、曲、賦，發(fā)表論文300百余篇。出版《張繼剛畫集》、《張繼剛花鳥畫集》、《明清近現(xiàn)代畫家叢書·張繼剛卷》、《沐蘆草堂論書畫》、《藝苑彌珍·古代書畫鑒賞》、《沐蘆草堂文集上下卷》、《蒲華研究》、《沐蘆草堂書畫跋記》、《沐蘆草堂叢稿》、《蒲草集》、《沐蘆草堂詩、詞、韻語三卷》、《西泠問話·張繼剛卷》、《過眼煙云·古代書畫鑒定叢書》、《云歌詞》、《鑒跋記》、《暢畫論》、《積序箋》、《碎玉集》、《甲骨注疏》、《稀音詩境》、《硯池滴音》。
訪問美國(guó)、法國(guó)、英國(guó)、北歐及亞洲國(guó)家諸博物館，應(yīng)邀訪問耶魯大學(xué)、巴黎大學(xué)、悉尼大學(xué)講學(xué)，應(yīng)海南省博物館、陜西歷史博物館、重慶三峽博物、四川省博物館等國(guó)內(nèi)外諸多博物館邀請(qǐng)舉辦“文心詩境.張繼剛詩書畫博物館巡回展”，作品被國(guó)內(nèi)外博物館、大學(xué)收藏。
中國(guó)人民大學(xué)信息資源管理學(xué)院文獻(xiàn)與書畫鑒定保護(hù)研究中心副主任、教授，海南熱帶海洋大學(xué)文物鑒定與保護(hù)修復(fù)研究所所長(zhǎng)，云廬藝社社長(zhǎng)，享受國(guó)務(wù)院專家津貼。
明代畫家藍(lán)瑛篇四
書
名
淺析明代中后期文人畫家的自我意識(shí)
周吉明
明中后期,作為中國(guó)封建社會(huì)發(fā)展的最后一個(gè)漢族統(tǒng)治的王朝,處明前最為黑暗的時(shí)期,殘酷的封建專制,嚴(yán)密的特務(wù)廠衛(wèi)組織,駭人的文字獄,對(duì)文人學(xué)士的殘忍迫害,對(duì)著作不可勝計(jì)的禁毀使這種針對(duì)知識(shí)分子的封建文化專制的悠久傳統(tǒng)達(dá)到歷史上的又一高峰。
階級(jí)內(nèi)部殘酷的傾軋與專制使文人畫家們大多喪失了仕進(jìn)的機(jī)會(huì)。便是此種社會(huì)形態(tài)中受影響比較突出的一例,一生坎坷,死時(shí)由朋資送葬,這位自號(hào)“江南第一風(fēng)流才子”唐寅感其身世境遇。發(fā)自肺畫面表現(xiàn)形式與內(nèi)容,在一定程度上促使他的藝術(shù)風(fēng)貌的高度與深確立,使之藝術(shù)成就彌高。“大抵圣賢發(fā)憤之所為作也”(太史公語)“不得其平則鳴?！?韓退之語)可以說,唐寅以俗為趣的詩畫創(chuàng)作奠定己獨(dú)特的畫風(fēng)。按今天的話說,也就是畫面有強(qiáng)烈的生活氣息與世審美觀照。唐寅與沈周、文征明、仇英被和稱為“明四家”,但以正統(tǒng)“利家”之意境論,他不及沈周、文征明的高華。而以“行家”功力筆法熟看,他又不及畫工出身的仇英,在唐寅的筆下,是一種文弱的“書”與市民的“脂粉氣”。[1]次種自我風(fēng)格的確立固然有著社會(huì)的,歷史因。更為重要的是說明了文人畫家此時(shí)1 書名
已初步強(qiáng)大的市民思想和通俗文化對(duì)傳統(tǒng)道德價(jià)值觀的偏離和反叛。一
約自正德至嘉靖年間(公元1506--1566年)為明代中期,屬明王朝時(shí)。[2]武宗、世宗迷戀于修仙得道,沉溺于聲色犬馬,此間中央集權(quán)大削弱,大權(quán)落入宦官佞臣之手,內(nèi)閣黨派斗爭(zhēng)十分激烈。政治黑社會(huì)動(dòng)蕩,許多文人士子絕意仕途,潔身自好,隱逸畫家越來越多,客促進(jìn)了文人畫的發(fā)展,統(tǒng)治者在思想文化上也逐漸失控,出現(xiàn)了諸正統(tǒng)的異端思想,如哲學(xué)上反程朱理學(xué)的王守仁“心學(xué)”,文學(xué)上反“體”前后七子復(fù)古運(yùn)動(dòng)。反映在美術(shù)上的是個(gè)性的張揚(yáng)和強(qiáng)調(diào)自我的表述。此時(shí),中國(guó)封建社會(huì)出現(xiàn)了頗為繁榮的商品經(jīng)濟(jì)形成,商業(yè)的繁榮帶來市民生活的發(fā)達(dá),這種情況出現(xiàn)帶來了新的價(jià)值觀:商不再像過去重農(nóng)抑商的社會(huì)風(fēng)氣中那么鄙微委瑣,原因很簡(jiǎn)單,金富的力量鼓舞了他們大搖大擺地闖進(jìn)社會(huì)生活、政治生活、文化生并且逐漸地發(fā)揮其作用。江南地區(qū)的富商大賈們成為人們羨慕的對(duì)縱欲式的生活方式逐步流行,封建倫理觀念受到市民意識(shí)的強(qiáng)烈沖陸王心學(xué)應(yīng)運(yùn)而生、人生的情欲觀念不再被牢牢地禁錮,而繼承和發(fā)陸王心學(xué)的晚明思想家李贄提出的“童心”說,則更為直接地把人的心性、感性欲望、官能享受擢升至人之為人的本體位置。二
《頤園論畫》中說:“吾輩處事,不可一事有我,惟2 第一章章名
作書畫,必須處處,我者何?獨(dú)成一家之謂耳?！本褪堑搅嗣髂┣宄醯目喙虾蜕心抢?還自有我法“成為警世之言,可見此時(shí)自我意識(shí)已逐漸滲透到畫家們體創(chuàng)作中來。自我意識(shí)的形成來自于生命之體驗(yàn)。體驗(yàn)是一種本體人生反思狀態(tài),它要求體驗(yàn)主體(這里指畫家自身)以一種”能空“的而虛以待物并體察萬物,體驗(yàn)是藝術(shù)家人格涵養(yǎng)生成的重要一環(huán),說”讀萬卷書,行萬里路“,正是說從間接經(jīng)驗(yàn)與直接體驗(yàn)兩方面入可造就一個(gè)人的成熟和大氣,體驗(yàn)包含情感理解、想象、體味等在內(nèi)觀世界、社會(huì)人生的感受、體味和思考。體驗(yàn)需要一定的情感投入,重要的是對(duì)感情的沉淀咀嚼、體味。以唐寅的個(gè)人體驗(yàn)而論,從畫面其是仕女的造型設(shè)計(jì),水蛇腰、削肩膀,小眉小眼的,無論工筆重彩是炙手可熱的貴族麗人,那么唐寅筆下的美人便是可狎可玩的小家碧玉、元人筆下的人物是遺世獨(dú)立的高士,那么唐寅筆下的眾生便是游戲風(fēng)塵的優(yōu)伶,”也正因?yàn)榇?唐寅的仕女物畫比前人盡管有上述種種失落和不足,卻更顯出通俗文化上的意義和價(jià)值?！癧3]在作者看來,唐寅這種更為直接的面向時(shí)代,抒寫自己的心性,賦予畫面特定的時(shí)代氣息與強(qiáng)烈自我的意識(shí)有著必然的聯(lián)系。按伽達(dá)默爾的說法:”真正的體驗(yàn)敢于打碎它的現(xiàn)實(shí)性,以便在破碎的現(xiàn)實(shí)中重建精神的完整,能夠這樣攜帶著向?qū)黹_放的視野和不可重復(fù)的過去而前進(jìn),這正是我們稱之為體驗(yàn)的 本質(zhì)?！?3 書名
正是在明中后期特有的政治、經(jīng)濟(jì)、文化大語境中來討論,這一時(shí)期的畫家做出了十分可喜的成就,涌現(xiàn)了一大批具有強(qiáng)烈自主意識(shí)的畫家。當(dāng)然自主意識(shí)闡述得最為深刻的畫家仍推明末清初的石濤。石濤在其《題畫詩跋》中這樣寫道:”書與畫,天生自有一人職掌一人之事。“在他的著名的《苦瓜和尚語錄》中更是把這種自我意識(shí)強(qiáng)調(diào)到前無古人的崇高地位,開篇那句”一畫之法,乃自我立“,當(dāng)仁不讓的氣概就令人傾倒。石濤的畫以一種繪畫的激情與自然發(fā)生聯(lián)系,并努力通過以往繪畫章法的差異來表現(xiàn)這種激情,審美境界促使他”我法“的審美精神層面上的個(gè)性張揚(yáng),啟示后人的,建立在個(gè)性化的筆墨表現(xiàn)基礎(chǔ)上的奇崛肆狂之意,使之在其個(gè)性精神突破教條審美觀念,有了獨(dú)特的繪畫語言?！?三
文章之革故鼎新。道無它,曰以不文為文,以文而詩已“[4]石濤所追求的分明是一種”終歸之于大滌“的自我表現(xiàn)的最終目標(biāo)和最高境界。文人畫家的氣節(jié)與操守在動(dòng)蕩年代往往具有鮮明的抗?fàn)幣c高尚的道義性,在明中后期繪畫日益商品化的總趨勢(shì)中,如何守住文人的操守也是體現(xiàn)自我意識(shí)的一方面。許多文人畫家盡管參與賣畫,但骨子里對(duì)金錢還是有著某種程度的鄙視的,”閑來寫幅青山賣,不使人間造孽錢“(唐寅題畫詩)。在明代文人畫家賣畫的同時(shí)畫家們?nèi)耘f難以接受純粹為賺錢而作畫,絕大多數(shù)畫家仍然嚴(yán)格的堅(jiān)4 第一章章名
持著文人畫家追求真情實(shí)感的表現(xiàn),和對(duì)個(gè)性人品的極端重視的傳統(tǒng)。他們賣畫大多并不是為了積攢錢財(cái),明畫史中”多自矜重“?！辈惠p與人“等字樣隨處可見,就是畫家畫名很大,潤(rùn)格很高,也并非目的,如明代童鈺潤(rùn)格不下千金,皆隨手散去,晚歲貧如故。[5]而他們對(duì)一些富豪恃財(cái)術(shù)畫這種本來可以發(fā)財(cái)之事,卻大 多反感。在一定程度上也在捍衛(wèi)自己道德和藝術(shù)的底線與操守。從此點(diǎn)來看,仍然反映了明中后期文人畫家鮮明的自我意識(shí)。
參考文獻(xiàn)
[1]孔新苗.二十世紀(jì)中國(guó)繪畫美學(xué)[m].山東美術(shù)出版社.044頁.2000年版
[2]單國(guó)強(qiáng).中國(guó)美術(shù)·明清至近代[m].中國(guó)人民大學(xué)出版社.02頁.2004年版
[3]徐建融.心境與表現(xiàn)[m].上海人民美術(shù)出版社.302頁.1993年版[4]錢鐘書.談藝錄[m].中華書局.36頁.1984年版
[5]林木.明清文人畫新潮[m].上海人民美術(shù)出版社.171頁.1991年版
淺析明代中后期文人畫家的自我意識(shí)
周吉明
明中后期,作為中國(guó)封建社會(huì)發(fā)展的最后一個(gè)漢5 書名
族統(tǒng)治的王朝,處明前最為黑暗的時(shí)期,殘酷的封建專制,嚴(yán)密的特務(wù)廠衛(wèi)組織,駭人的文字獄,對(duì)文人學(xué)士的殘忍迫害,對(duì)著作不可勝計(jì)的禁毀使這種針對(duì)知識(shí)分子的封建文化專制的悠久傳統(tǒng)達(dá)到歷史上的又一高峰。
階級(jí)內(nèi)部殘酷的傾軋與專制使文人畫家們大多喪失了仕進(jìn)的機(jī)會(huì)。便是此種社會(huì)形態(tài)中受影響比較突出的一例,一生坎坷,死時(shí)由朋資送葬,這位自號(hào)”江南第一風(fēng)流才子“唐寅感其身世境遇。發(fā)自肺畫面表現(xiàn)形式與內(nèi)容,在一定程度上促使他的藝術(shù)風(fēng)貌的高度與深確立,使之藝術(shù)成就彌高?！贝蟮质ベt發(fā)憤之所為作也“(太史公語)”不得其平則鳴。“(韓退之語)可以說,唐寅以俗為趣的詩畫創(chuàng)作奠定己獨(dú)特的畫風(fēng)。按今天的話說,也就是畫面有強(qiáng)烈的生活氣息與世審美觀照。唐寅與沈周、文征明、仇英被和稱為”明四家“,但以正統(tǒng)”利家“之意境論,他不及沈周、文征明的高華。而以”行家“功力筆法熟看,他又不及畫工出身的仇英,在唐寅的筆下,是一種文弱的”書“與市民的”脂粉氣“。[1]次種自我風(fēng)格的確立固然有著社會(huì)的,歷史因。更為重要的是說明了文人畫家此時(shí)已初步強(qiáng)大的市民思想和通俗文化對(duì)傳統(tǒng)道德價(jià)值觀的偏離和反叛。一
約自正德至嘉靖年間(公元1506--1566年)為明代中期,屬明王朝時(shí)。[2]武宗、世宗迷戀于修仙得道,沉溺于聲色犬馬,此間中央集權(quán)大削弱,大權(quán)6 第一章章名
落入宦官佞臣之手,內(nèi)閣黨派斗爭(zhēng)十分激烈。政治黑社會(huì)動(dòng)蕩,許多文人士子絕意仕途,潔身自好,隱逸畫家越來越多,客促進(jìn)了文人畫的發(fā)展,統(tǒng)治者在思想文化上也逐漸失控,出現(xiàn)了諸正統(tǒng)的異端思想,如哲學(xué)上反程朱理學(xué)的王守仁”心學(xué)“,文學(xué)上反”體“前后七子復(fù)古運(yùn)動(dòng)。反映在美術(shù)上的是個(gè)性的張揚(yáng)和強(qiáng)調(diào)自我的表述。此時(shí),中國(guó)封建社會(huì)出現(xiàn)了頗為繁榮的商品經(jīng)濟(jì)形成,商業(yè)的繁榮帶來市民生活的發(fā)達(dá),這種情況出現(xiàn)帶來了新的價(jià)值觀:商不再像過去重農(nóng)抑商的社會(huì)風(fēng)氣中那么鄙微委瑣,原因很簡(jiǎn)單,金富的力量鼓舞了他們大搖大擺地闖進(jìn)社會(huì)生活、政治生活、文化生并且逐漸地發(fā)揮其作用。江南地區(qū)的富商大賈們成為人們羨慕的對(duì)縱欲式的生活方式逐步流行,封建倫理觀念受到市民意識(shí)的強(qiáng)烈沖陸王心學(xué)應(yīng)運(yùn)而生、人生的情欲觀念不再被牢牢地禁錮,而繼承和發(fā)陸王心學(xué)的晚明思想家李贄提出的”童心“說,則更為直接地把人的心性、感性欲望、官能享受擢升至人之為人的本體位置。二
《頤園論畫》中說:”吾輩處事,不可一事有我,惟作書畫,必須處處,我者何?獨(dú)成一家之謂耳?！熬褪堑搅嗣髂┣宄醯目喙虾蜕心抢?還自有我法”成為警世之言,可見此時(shí)自我意識(shí)已逐漸滲透到畫家們體創(chuàng)作中來。自我意識(shí)的形成來自于生命之體驗(yàn)。體驗(yàn)是一種本體人生反思狀態(tài),它要求體驗(yàn)主體(這里指畫家自身)以一種“能空”的而虛以7 書名
待物并體察萬物,體驗(yàn)是藝術(shù)家人格涵養(yǎng)生成的重要一環(huán),說“讀萬卷書,行萬里路”,正是說從間接經(jīng)驗(yàn)與直接體驗(yàn)兩方面入可造就一個(gè)人的成熟和大氣,體驗(yàn)包含情感理解、想象、體味等在內(nèi)觀世界、社會(huì)人生的感受、體味和思考。體驗(yàn)需要一定的情感投入,重要的是對(duì)感情的沉淀咀嚼、體味。以唐寅的個(gè)人體驗(yàn)而論,從畫面其是仕女的造型設(shè)計(jì),水蛇腰、削肩膀,小眉小眼的,無論工筆重彩是炙手可熱的貴族麗人,那么唐寅筆下的美人便是可狎可玩的小家碧玉、元人筆下的人物是遺世獨(dú)立的高士,那么唐寅筆下的眾生便是游戲風(fēng)塵的優(yōu)伶,“也正因?yàn)榇?唐寅的仕女物畫比前人盡管有上述種種失落和不足,卻更顯出通俗文化上的意義和價(jià)值。”[3]在作者看來,唐寅這種更為直接的面向時(shí)代,抒寫自己的心性,賦予畫面特定的時(shí)代氣息與強(qiáng)烈自我的意識(shí)有著必然的聯(lián)系。按伽達(dá)默爾的說法:“真正的體驗(yàn)敢于打碎它的現(xiàn)實(shí)性,以便在破碎的現(xiàn)實(shí)中重建精神的完整,能夠這樣攜帶著向?qū)黹_放的視野和不可重復(fù)的過去而前進(jìn),這正是我們稱之為體驗(yàn)的 本質(zhì)?！?正是在明中后期特有的政治、經(jīng)濟(jì)、文化大語境中來討論,這一時(shí)期的畫家做出了十分可喜的成就,涌現(xiàn)了一大批具有強(qiáng)烈自主意識(shí)的畫家。當(dāng)然自主意識(shí)闡述得最為深刻的畫家仍推明末清初的石濤。石濤在其《題畫詩跋》中這樣寫道:“書與畫,天生自有一人職掌一人之事?！痹谒闹? 第一章章名
名的《苦瓜和尚語錄》中更是把這種自我意識(shí)強(qiáng)調(diào)到前無古人的崇高地位,開篇那句“一畫之法,乃自我立”,當(dāng)仁不讓的氣概就令人傾倒。石濤的畫以一種繪畫的激情與自然發(fā)生聯(lián)系,并努力通過以往繪畫章法的差異來表現(xiàn)這種激情,審美境界促使他“我法”的審美精神層面上的個(gè)性張揚(yáng),啟示后人的,建立在個(gè)性化的筆墨表現(xiàn)基礎(chǔ)上的奇崛肆狂之意,使之在其個(gè)性精神突破教條審美觀念,有了獨(dú)特的繪畫語言?！?三
文章之革故鼎新。道無它,曰以不文為文,以文而詩已”[4]石濤所追求的分明是一種“終歸之于大滌”的自我表現(xiàn)的最終目標(biāo)和最高境界。文人畫家的氣節(jié)與操守在動(dòng)蕩年代往往具有鮮明的抗?fàn)幣c高尚的道義性,在明中后期繪畫日益商品化的總趨勢(shì)中,如何守住文人的操守也是體現(xiàn)自我意識(shí)的一方面。許多文人畫家盡管參與賣畫,但骨子里對(duì)金錢還是有著某種程度的鄙視的,“閑來寫幅青山賣,不使人間造孽錢”(唐寅題畫詩)。在明代文人畫家賣畫的同時(shí)畫家們?nèi)耘f難以接受純粹為賺錢而作畫,絕大多數(shù)畫家仍然嚴(yán)格的堅(jiān)持著文人畫家追求真情實(shí)感的表現(xiàn),和對(duì)個(gè)性人品的極端重視的傳統(tǒng)。他們賣畫大多并不是為了積攢錢財(cái),明畫史中“多自矜重”?！安惠p與人”等字樣隨處可見,就是畫家畫名很大,潤(rùn)格很高,也并非目的,如明代童鈺潤(rùn)格不下千金,皆隨手散去,晚歲貧如故。[5]而他們對(duì)一些富豪恃財(cái)術(shù)畫這種9 書名
本來可以發(fā)財(cái)之事,卻大 多反感。在一定程度上也在捍衛(wèi)自己道德和藝術(shù)的底線與操守。從此點(diǎn)來看,仍然反映了明中后期文人畫家鮮明的自我意識(shí)。
參考文獻(xiàn)
[1]孔新苗.二十世紀(jì)中國(guó)繪畫美學(xué)[m].山東美術(shù)出版社.044頁.2000年版
[2]單國(guó)強(qiáng).中國(guó)美術(shù)·明清至近代[m].中國(guó)人民大學(xué)出版社.02頁.2004年版
[3]徐建融.心境與表現(xiàn)[m].上海人民美術(shù)出版社.302頁.1993年版[4]錢鐘書.談藝錄[m].中華書局.36頁.1984年版
[5]林木.明清文人畫新潮[m].上海人民美術(shù)出版社.171頁.1991年版
淺析明代中后期文人畫家的自我意識(shí)
周吉明
明中后期,作為中國(guó)封建社會(huì)發(fā)展的最后一個(gè)漢族統(tǒng)治的王朝,處明前最為黑暗的時(shí)期,殘酷的封建專制,嚴(yán)密的特務(wù)廠衛(wèi)組織,駭人的文字獄,對(duì)文人學(xué)士的殘忍迫害,對(duì)著作不可勝計(jì)的禁毀使這種針對(duì)知識(shí)分子的封建文化專制的悠久傳統(tǒng)達(dá)到歷史上的又一高峰。
階級(jí)內(nèi)部殘酷的傾軋與專制使文人畫家們大多喪失了仕進(jìn)的機(jī)會(huì)。便是此種社會(huì)形態(tài)中受影響10 第一章章名
比較突出的一例,一生坎坷,死時(shí)由朋資送葬,這位自號(hào)“江南第一風(fēng)流才子”唐寅感其身世境遇。發(fā)自肺畫面表現(xiàn)形式與內(nèi)容,在一定程度上促使他的藝術(shù)風(fēng)貌的高度與深確立,使之藝術(shù)成就彌高?！按蟮质ベt發(fā)憤之所為作也”(太史公語)“不得其平則鳴?！?韓退之語)可以說,唐寅以俗為趣的詩畫創(chuàng)作奠定己獨(dú)特的畫風(fēng)。按今天的話說,也就是畫面有強(qiáng)烈的生活氣息與世審美觀照。唐寅與沈周、文征明、仇英被和稱為“明四家”,但以正統(tǒng)“利家”之意境論,他不及沈周、文征明的高華。而以“行家”功力筆法熟看,他又不及畫工出身的仇英,在唐寅的筆下,是一種文弱的“書”與市民的“脂粉氣”。[1]次種自我風(fēng)格的確立固然有著社會(huì)的,歷史因。更為重要的是說明了文人畫家此時(shí)已初步強(qiáng)大的市民思想和通俗文化對(duì)傳統(tǒng)道德價(jià)值觀的偏離和反叛。一
約自正德至嘉靖年間(公元1506--1566年)為明代中期,屬明王朝時(shí)。[2]武宗、世宗迷戀于修仙得道,沉溺于聲色犬馬,此間中央集權(quán)大削弱,大權(quán)落入宦官佞臣之手,內(nèi)閣黨派斗爭(zhēng)十分激烈。政治黑社會(huì)動(dòng)蕩,許多文人士子絕意仕途,潔身自好,隱逸畫家越來越多,客促進(jìn)了文人畫的發(fā)展,統(tǒng)治者在思想文化上也逐漸失控,出現(xiàn)了諸正統(tǒng)的異端思想,如哲學(xué)上反程朱理學(xué)的王守仁“心學(xué)”,文學(xué)上反“體”前后七子復(fù)古運(yùn)動(dòng)。反映在美術(shù)上的是個(gè)性的張揚(yáng)和強(qiáng)調(diào)自我的表述。此時(shí),中國(guó)封11 書名
建社會(huì)出現(xiàn)了頗為繁榮的商品經(jīng)濟(jì)形成,商業(yè)的繁榮帶來市民生活的發(fā)達(dá),這種情況出現(xiàn)帶來了新的價(jià)值觀:商不再像過去重農(nóng)抑商的社會(huì)風(fēng)氣中那么鄙微委瑣,原因很簡(jiǎn)單,金富的力量鼓舞了他們大搖大擺地闖進(jìn)社會(huì)生活、政治生活、文化生并且逐漸地發(fā)揮其作用。江南地區(qū)的富商大賈們成為人們羨慕的對(duì)縱欲式的生活方式逐步流行,封建倫理觀念受到市民意識(shí)的強(qiáng)烈沖陸王心學(xué)應(yīng)運(yùn)而生、人生的情欲觀念不再被牢牢地禁錮,而繼承和發(fā)陸王心學(xué)的晚明思想家李贄提出的“童心”說,則更為直接地把人的心性、感性欲望、官能享受擢升至人之為人的本體位置。二
《頤園論畫》中說:“吾輩處事,不可一事有我,惟作書畫,必須處處,我者何?獨(dú)成一家之謂耳?！本褪堑搅嗣髂┣宄醯目喙虾蜕心抢?還自有我法“成為警世之言,可見此時(shí)自我意識(shí)已逐漸滲透到畫家們體創(chuàng)作中來。自我意識(shí)的形成來自于生命之體驗(yàn)。體驗(yàn)是一種本體人生反思狀態(tài),它要求體驗(yàn)主體(這里指畫家自身)以一種”能空“的而虛以待物并體察萬物,體驗(yàn)是藝術(shù)家人格涵養(yǎng)生成的重要一環(huán),說”讀萬卷書,行萬里路“,正是說從間接經(jīng)驗(yàn)與直接體驗(yàn)兩方面入可造就一個(gè)人的成熟和大氣,體驗(yàn)包含情感理解、想象、體味等在內(nèi)觀世界、社會(huì)人生的感受、體味和思考。體驗(yàn)需要一定的情感投入,重要的是對(duì)感情的沉淀咀嚼、體味。以唐寅的個(gè)人體驗(yàn)而論,從畫面其是12 第一章章名
仕女的造型設(shè)計(jì),水蛇腰、削肩膀,小眉小眼的,無論工筆重彩是炙手可熱的貴族麗人,那么唐寅筆下的美人便是可狎可玩的小家碧玉、元人筆下的人物是遺世獨(dú)立的高士,那么唐寅筆下的眾生便是游戲風(fēng)塵的優(yōu)伶,”也正因?yàn)榇?唐寅的仕女物畫比前人盡管有上述種種失落和不足,卻更顯出通俗文化上的意義和價(jià)值?！癧3]在作者看來,唐寅這種更為直接的面向時(shí)代,抒寫自己的心性,賦予畫面特定的時(shí)代氣息與強(qiáng)烈自我的意識(shí)有著必然的聯(lián)系。按伽達(dá)默爾的說法:”真正的體驗(yàn)敢于打碎它的現(xiàn)實(shí)性,以便在破碎的現(xiàn)實(shí)中重建精神的完整,能夠這樣攜帶著向?qū)黹_放的視野和不可重復(fù)的過去而前進(jìn),這正是我們稱之為體驗(yàn)的 本質(zhì)?！?正是在明中后期特有的政治、經(jīng)濟(jì)、文化大語境中來討論,這一時(shí)期的畫家做出了十分可喜的成就,涌現(xiàn)了一大批具有強(qiáng)烈自主意識(shí)的畫家。當(dāng)然自主意識(shí)闡述得最為深刻的畫家仍推明末清初的石濤。石濤在其《題畫詩跋》中這樣寫道:”書與畫,天生自有一人職掌一人之事。“在他的著名的《苦瓜和尚語錄》中更是把這種自我意識(shí)強(qiáng)調(diào)到前無古人的崇高地位,開篇那句”一畫之法,乃自我立“,當(dāng)仁不讓的氣概就令人傾倒。石濤的畫以一種繪畫的激情與自然發(fā)生聯(lián)系,并努力通過以往繪畫章法的差異來表現(xiàn)這種激情,審美境界促使他”我法“的審美精神層面上的個(gè)性張揚(yáng),啟示后人的,建立在個(gè)性化的筆墨表現(xiàn)基礎(chǔ)上的13 書名
奇崛肆狂之意,使之在其個(gè)性精神突破教條審美觀念,有了獨(dú)特的繪畫語言?！?三
文章之革故鼎新。道無它,曰以不文為文,以文而詩已“[4]石濤所追求的分明是一種”終歸之于大滌“的自我表現(xiàn)的最終目標(biāo)和最高境界。文人畫家的氣節(jié)與操守在動(dòng)蕩年代往往具有鮮明的抗?fàn)幣c高尚的道義性,在明中后期繪畫日益商品化的總趨勢(shì)中,如何守住文人的操守也是體現(xiàn)自我意識(shí)的一方面。許多文人畫家盡管參與賣畫,但骨子里對(duì)金錢還是有著某種程度的鄙視的,”閑來寫幅青山賣,不使人間造孽錢“(唐寅題畫詩)。在明代文人畫家賣畫的同時(shí)畫家們?nèi)耘f難以接受純粹為賺錢而作畫,絕大多數(shù)畫家仍然嚴(yán)格的堅(jiān)持著文人畫家追求真情實(shí)感的表現(xiàn),和對(duì)個(gè)性人品的極端重視的傳統(tǒng)。他們賣畫大多并不是為了積攢錢財(cái),明畫史中”多自矜重“?！辈惠p與人“等字樣隨處可見,就是畫家畫名很大,潤(rùn)格很高,也并非目的,如明代童鈺潤(rùn)格不下千金,皆隨手散去,晚歲貧如故。[5]而他們對(duì)一些富豪恃財(cái)術(shù)畫這種本來可以發(fā)財(cái)之事,卻大 多反感。在一定程度上也在捍衛(wèi)自己道德和藝術(shù)的底線與操守。從此點(diǎn)來看,仍然反映了明中后期文人畫家鮮明的自我意識(shí)。
參考文獻(xiàn)
[1]孔新苗.二十世紀(jì)中國(guó)繪畫美學(xué)[m].山東美術(shù)出版社.044頁.2000年版 第一章章名
[2]單國(guó)強(qiáng).中國(guó)美術(shù)·明清至近代[m].中國(guó)人民大學(xué)出版社.02頁.2004年版
[3]徐建融.心境與表現(xiàn)[m].上海人民美術(shù)出版社.302頁.1993年版[4]錢鐘書.談藝錄[m].中華書局.36頁.1984年版
[5]林木.明清文人畫新潮[m].上海人民美術(shù)出版社.171頁.1991年版
淺析明代中后期文人畫家的自我意識(shí)
周吉明
明中后期,作為中國(guó)封建社會(huì)發(fā)展的最后一個(gè)漢族統(tǒng)治的王朝,處明前最為黑暗的時(shí)期,殘酷的封建專制,嚴(yán)密的特務(wù)廠衛(wèi)組織,駭人的文字獄,對(duì)文人學(xué)士的殘忍迫害,對(duì)著作不可勝計(jì)的禁毀使這種針對(duì)知識(shí)分子的封建文化專制的悠久傳統(tǒng)達(dá)到歷史上的又一高峰。
階級(jí)內(nèi)部殘酷的傾軋與專制使文人畫家們大多喪失了仕進(jìn)的機(jī)會(huì)。便是此種社會(huì)形態(tài)中受影響比較突出的一例,一生坎坷,死時(shí)由朋資送葬,這位自號(hào)”江南第一風(fēng)流才子“唐寅感其身世境遇。發(fā)自肺畫面表現(xiàn)形式與內(nèi)容,在一定程度上促使他的藝術(shù)風(fēng)貌的高度與深確立,使之藝術(shù)成就彌高。”大抵圣賢發(fā)憤之所為作也“(太史公語)”不得其平則鳴?！?韓退之語)可以說,唐寅以俗為趣的15 書名
詩畫創(chuàng)作奠定己獨(dú)特的畫風(fēng)。按今天的話說,也就是畫面有強(qiáng)烈的生活氣息與世審美觀照。唐寅與沈周、文征明、仇英被和稱為”明四家“,但以正統(tǒng)”利家“之意境論,他不及沈周、文征明的高華。而以”行家“功力筆法熟看,他又不及畫工出身的仇英,在唐寅的筆下,是一種文弱的”書“與市民的”脂粉氣“。[1]次種自我風(fēng)格的確立固然有著社會(huì)的,歷史因。更為重要的是說明了文人畫家此時(shí)已初步強(qiáng)大的市民思想和通俗文化對(duì)傳統(tǒng)道德價(jià)值觀的偏離和反叛。一
約自正德至嘉靖年間(公元1506--1566年)為明代中期,屬明王朝時(shí)。[2]武宗、世宗迷戀于修仙得道,沉溺于聲色犬馬,此間中央集權(quán)大削弱,大權(quán)落入宦官佞臣之手,內(nèi)閣黨派斗爭(zhēng)十分激烈。政治黑社會(huì)動(dòng)蕩,許多文人士子絕意仕途,潔身自好,隱逸畫家越來越多,客促進(jìn)了文人畫的發(fā)展,統(tǒng)治者在思想文化上也逐漸失控,出現(xiàn)了諸正統(tǒng)的異端思想,如哲學(xué)上反程朱理學(xué)的王守仁”心學(xué)“,文學(xué)上反”體“前后七子復(fù)古運(yùn)動(dòng)。反映在美術(shù)上的是個(gè)性的張揚(yáng)和強(qiáng)調(diào)自我的表述。此時(shí),中國(guó)封建社會(huì)出現(xiàn)了頗為繁榮的商品經(jīng)濟(jì)形成,商業(yè)的繁榮帶來市民生活的發(fā)達(dá),這種情況出現(xiàn)帶來了新的價(jià)值觀:商不再像過去重農(nóng)抑商的社會(huì)風(fēng)氣中那么鄙微委瑣,原因很簡(jiǎn)單,金富的力量鼓舞了他們大搖大擺地闖進(jìn)社會(huì)生活、政治生活、文化生并且逐漸地發(fā)揮其作用。江南地區(qū)的富商大賈16 第一章章名
們成為人們羨慕的對(duì)縱欲式的生活方式逐步流行,封建倫理觀念受到市民意識(shí)的強(qiáng)烈沖陸王心學(xué)應(yīng)運(yùn)而生、人生的情欲觀念不再被牢牢地禁錮,而繼承和發(fā)陸王心學(xué)的晚明思想家李贄提出的”童心“說,則更為直接地把人的心性、感性欲望、官能享受擢升至人之為人的本體位置。二
《頤園論畫》中說:”吾輩處事,不可一事有我,惟作書畫,必須處處,我者何?獨(dú)成一家之謂耳。“就是到了明末清初的苦瓜和尚那里,還自有我法”成為警世之言,可見此時(shí)自我意識(shí)已逐漸滲透到畫家們體創(chuàng)作中來。自我意識(shí)的形成來自于生命之體驗(yàn)。體驗(yàn)是一種本體人生反思狀態(tài),它要求體驗(yàn)主體(這里指畫家自身)以一種“能空”的而虛以待物并體察萬物,體驗(yàn)是藝術(shù)家人格涵養(yǎng)生成的重要一環(huán),說“讀萬卷書,行萬里路”,正是說從間接經(jīng)驗(yàn)與直接體驗(yàn)兩方面入可造就一個(gè)人的成熟和大氣,體驗(yàn)包含情感理解、想象、體味等在內(nèi)觀世界、社會(huì)人生的感受、體味和思考。體驗(yàn)需要一定的情感投入,重要的是對(duì)感情的沉淀咀嚼、體味。以唐寅的個(gè)人體驗(yàn)而論,從畫面其是仕女的造型設(shè)計(jì),水蛇腰、削肩膀,小眉小眼的,無論工筆重彩是炙手可熱的貴族麗人,那么唐寅筆下的美人便是可狎可玩的小家碧玉、元人筆下的人物是遺世獨(dú)立的高士,那么唐寅筆下的眾生便是游戲風(fēng)塵的優(yōu)伶,“也正因?yàn)榇?唐寅的仕女物畫比前人盡管有上述種種失落和不足,卻更顯出17 書名
通俗文化上的意義和價(jià)值?！盵3]在作者看來,唐寅這種更為直接的面向時(shí)代,抒寫自己的心性,賦予畫面特定的時(shí)代氣息與強(qiáng)烈自我的意識(shí)有著必然的聯(lián)系。按伽達(dá)默爾的說法:“真正的體驗(yàn)敢于打碎它的現(xiàn)實(shí)性,以便在破碎的現(xiàn)實(shí)中重建精神的完整,能夠這樣攜帶著向?qū)黹_放的視野和不可重復(fù)的過去而前進(jìn),這正是我們稱之為體驗(yàn)的 本質(zhì)?！?正是在明中后期特有的政治、經(jīng)濟(jì)、文化大語境中來討論,這一時(shí)期的畫家做出了十分可喜的成就,涌現(xiàn)了一大批具有強(qiáng)烈自主意識(shí)的畫家。當(dāng)然自主意識(shí)闡述得最為深刻的畫家仍推明末清初的石濤。石濤在其《題畫詩跋》中這樣寫道:“書與畫,天生自有一人職掌一人之事?！痹谒闹摹犊喙虾蜕姓Z錄》中更是把這種自我意識(shí)強(qiáng)調(diào)到前無古人的崇高地位,開篇那句“一畫之法,乃自我立”,當(dāng)仁不讓的氣概就令人傾倒。石濤的畫以一種繪畫的激情與自然發(fā)生聯(lián)系,并努力通過以往繪畫章法的差異來表現(xiàn)這種激情,審美境界促使他“我法”的審美精神層面上的個(gè)性張揚(yáng),啟示后人的,建立在個(gè)性化的筆墨表現(xiàn)基礎(chǔ)上的奇崛肆狂之意,使之在其個(gè)性精神突破教條審美觀念,有了獨(dú)特的繪畫語言?！?三
文章之革故鼎新。道無它,曰以不文為文,以文而詩已”[4]石濤所追求的分明是一種“終歸之于大滌”的自我表現(xiàn)的最終目標(biāo)和最高境界。文人畫18 第一章章名
家的氣節(jié)與操守在動(dòng)蕩年代往往具有鮮明的抗?fàn)幣c高尚的道義性,在明中后期繪畫日益商品化的總趨勢(shì)中,如何守住文人的操守也是體現(xiàn)自我意識(shí)的一方面。許多文人畫家盡管參與賣畫,但骨子里對(duì)金錢還是有著某種程度的鄙視的,“閑來寫幅青山賣,不使人間造孽錢”(唐寅題畫詩)。在明代文人畫家賣畫的同時(shí)畫家們?nèi)耘f難以接受純粹為賺錢而作畫,絕大多數(shù)畫家仍然嚴(yán)格的堅(jiān)持著文人畫家追求真情實(shí)感的表現(xiàn),和對(duì)個(gè)性人品的極端重視的傳統(tǒng)。他們賣畫大多并不是為了積攢錢財(cái),明畫史中“多自矜重”?！安惠p與人”等字樣隨處可見,就是畫家畫名很大,潤(rùn)格很高,也并非目的,如明代童鈺潤(rùn)格不下千金,皆隨手散去,晚歲貧如故。[5]而他們對(duì)一些富豪恃財(cái)術(shù)畫這種本來可以發(fā)財(cái)之事,卻大 多反感。在一定程度上也在捍衛(wèi)自己道德和藝術(shù)的底線與操守。從此點(diǎn)來看,仍然反映了明中后期文人畫家鮮明的自我意識(shí)。
參考文獻(xiàn)
[1]孔新苗.二十世紀(jì)中國(guó)繪畫美學(xué)[m].山東美術(shù)出版社.044頁.2000年版
[2]單國(guó)強(qiáng).中國(guó)美術(shù)·明清至近代[m].中國(guó)人民大學(xué)出版社.02頁.2004年版
[3]徐建融.心境與表現(xiàn)[m].上海人民美術(shù)出版社.302頁.1993年版[4]錢鐘書.談藝錄[m].中華書局.36頁.1984年版
[5]林木.明清文人畫新潮[m].上海人民美術(shù)出版社.17119 書名
頁.1991年版
明代畫家藍(lán)瑛篇五
09級(jí)在職漢語國(guó)際教育碩士呂美 200954001
1淺談晚明小品文掩蓋下的文人心態(tài)
—以優(yōu)美的文學(xué)語言寫出他們不為人知的心靈史
明朝后期出現(xiàn)的清新婉麗、自由靈動(dòng)的小品文，雖稱不上是中國(guó)古代散文園地中的一朵奇葩 ,但亦堪稱是一束幽蘭 ,它仿佛山澗的清泉 ,不事雕琢 ,自然天成 ,筆調(diào)淡雅 ,情韻悠遠(yuǎn) ,給人以清新明麗的藝術(shù)享受。
小品文不是詩不是詞不曲是，不談韻腳，沒有定式，天資爛漫，無法無天。其最長(zhǎng)的不過一千多字，短的只有幾十字，但往往以小見大，一滴水而具滄海味。晚明小品文大都是活潑潑的真情流露，追求“真”“趣”，有性有情，妙然天成，“求之不必得，不求可自得”。文字新鮮自然，靈動(dòng)活潑，“明白曉暢，語語家?！?，行文如行云流水，舒卷自如，絕棄“聱牙之語”、“艱深之辭”。讀此小品文時(shí)，心中蕩漾著碧水清波，天是這么藍(lán)，草是這么綠，生活本來可以如此簡(jiǎn)單和美麗。然而，在晚明那個(gè)風(fēng)雨如晦的時(shí)代，文人們的心態(tài)是如此的恬淡、清遠(yuǎn)嗎？
對(duì)于現(xiàn)世生活享受的肯定和追求，從中得到樂趣，本是中國(guó)文化的一種傳統(tǒng)，然而世俗社會(huì)往往以追求物質(zhì)享受為目的，沒有更高的精神和審美追求；高潔的文人又往往重視對(duì)精神世界的向往，鄙視物質(zhì)享樂。唐宋以后，文人與士大夫意在把這兩者結(jié)合起來：在物質(zhì)享樂的同時(shí)，尋求精神的享受，創(chuàng)造了一種以消閑遣興、修心養(yǎng)性為目的的藝術(shù)化的生活方式，這種生活方式到了晚明被發(fā)揮得淋漓盡致。而晚明小品則充分地展示了這種理想的生活方式。小品的作者多是小人物。多布衣、山人，或下層小官吏，多以隱士、逸士、名士自居。一些官位顯赫的人，隱退賦閑時(shí)也厭倦了功名事業(yè)，寫起表現(xiàn)自我的小品。小品表現(xiàn)的是小人物或大人物失意時(shí)的生活、思想、心態(tài)、情趣，既然不得志，也無需談什么忠君愛國(guó)、功業(yè)理想，不必關(guān)心國(guó)事、政事、大事、時(shí)事，也不必寫載道教化之文，只表現(xiàn)個(gè)人日常生活中的小事、瑣事和閑情逸致。這種生活又世俗又雅致，是生活情趣與藝術(shù)詩情的結(jié)合，顯示了一種享受人生的文化氣質(zhì)和處世態(tài)度。閑適，其實(shí)也是一種享受。正如屠隆為人們描繪最理想的生活場(chǎng)景是：“樓窺睥睨，窗中隱隱江帆，家在半村半郭；山依精廬，松下時(shí)時(shí)清梵，人稱非俗非僧?！保ā舵读_館清言》）理想的環(huán)境是“半村半郭”，清靜，又不清冷；理想的身份是“非俗非僧”，閑適，又不空寂。這種生活方式，可進(jìn)可退，非常靈活，占盡人間一切
便宜。
晚明政治上腐敗黑暗，閹黨專權(quán)，黨爭(zhēng)激烈，綱紀(jì)混亂，吏治不整。內(nèi)憂外患，國(guó)事日非。文士們對(duì)政治失去熱情，對(duì)功名事業(yè)感到絕望，為保全性命，于是退居閑處，縱情山水，文酒自娛，躲進(jìn)個(gè)人生活的小天地中，以消磨意志和歲月。晚明小品的一個(gè)比較集中的主題便是表現(xiàn)出文人閑適的生活理想。這種生活情趣相當(dāng)有文人色彩，它既不同于一般的平民百姓，也不同于商賈富豪或仕宦貴人。在平靜幽深的環(huán)境中，追求一種富有藝術(shù)意味的恬淡、沖遠(yuǎn)、澹泊、自然的生活情趣，這種情調(diào)的小品在晚明文壇可謂俯拾皆是。因此晚明“小品”成了一種時(shí)尚，“小品”意識(shí)滲透到文學(xué)、藝術(shù)以及文化生活的各個(gè)領(lǐng)域，是處皆見“小品”。
然而，晚明文人絕不可能過著真正舒泰的世外桃源的生活。明末政治的腐敗黑暗，統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部連續(xù)不斷激烈而嚴(yán)酷的黨爭(zhēng)，國(guó)事日非，加上由于外族入侵，邊患日深，內(nèi)外交困，因此許多文人對(duì)于社會(huì)的前景感到失望以至絕望，這個(gè)時(shí)代籠罩著一種無法解脫的悲劇氣氛。他們悠然的外表掩蓋不了內(nèi)在的焦灼與困惑。面對(duì)不可救藥的時(shí)代，再談功業(yè)理想、經(jīng)世致用，便成了自欺欺人的話。他們著書立言也不圖“不朽”，只是“自娛”而已。小品文就此成了晚明文人心態(tài)真實(shí)而形象的寫照，它們清高、淡遠(yuǎn)、蕭散、倜儻，但也反映出晚明文人的浮躁、不安、狂放、壓抑、困惑、焦灼和痛苦，同時(shí)不免夾雜著些悲涼絕望的末世氣息。
在晚明小品中很多反映當(dāng)時(shí)文人對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避和消沉態(tài)度，以及力求自我解脫的心態(tài)。如陳繼儒的《文娛序》：
往丁卯前，珰網(wǎng)告密，余謂董思翁云：“吾與公此時(shí)，不愿為文昌，但愿為天聾地啞，庶幾免于今之世矣?！编嵆诼劧υ唬骸伴]門謝客，但以文自娛，庸何傷？”（《媚幽閣文娛》）這則小品反映出一些晚明文人的“以文自娛”，其實(shí)正是為了遠(yuǎn)避是非，明哲保身，其中包含了某種對(duì)黑暗政治的恐懼。袁宏道也說當(dāng)時(shí)的“吏情物態(tài)，日巧一日；文網(wǎng)機(jī)阱，日深一日”。（《袁宏道集箋?！肪砹逗蜗孀T》）可以說，明季社會(huì)的腐敗、黑暗，使文人對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生幻滅感，因此像徐渭和李贄所具有的那種狂狷的精神受到挫折，多數(shù)文人逐步失去了對(duì)于現(xiàn)實(shí)與政治的熱情關(guān)切，在這種現(xiàn)實(shí)背景下，晚明文人便容易從莊禪之中找
到自我解脫的方法，于是從抗?fàn)庌D(zhuǎn)而避世和玩世，以此來消融個(gè)性與社會(huì)、理想與現(xiàn)實(shí)、心境與環(huán)境的強(qiáng)烈沖突。遂使與世對(duì)立的抗?fàn)幊蔀榕c世浮沉的渾沌或遠(yuǎn)離塵世的超脫，斗士的狂放演化為名士的清賞，狂悖、憂郁、苦悶、憤慨轉(zhuǎn)化為逍遙、自適。對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻滅感，也導(dǎo)致游戲人生的風(fēng)氣。
當(dāng)修齊治平不再是文人最高的人生追求和最大的價(jià)值理想，自我的閑適和安逸就成為最為理想的生活方式和人生境界。在晚明文人中，灑脫隨便的多，而執(zhí)著認(rèn)真的少。真”，本是晚明小品的特色，但不少晚明小品家筆下的“真”，不是情之所至自然而然的流露，而是唯恐別人不知其“真”，有意去表現(xiàn)、去追求、去夸張，甚至刻意去制造一種“真”的感情。還有一些小品文往往空靈閑適到作者如生活在遠(yuǎn)離人寰的世外桃源之中，不知有漢，無論魏晉。當(dāng)時(shí)國(guó)家正處于將“天崩地陷”之際，然而在晚明小品文中我們難以嗅到什么血腥味，也甚罕看到什么刀光劍影的。這種閑適情調(diào)是兩重性的。一方面，它們把功名利祿視為身外之物，這對(duì)某些熱衷功名者來說確是一副清醒劑；但是晚明閑適小品所消解的絕不僅是功名貪欲，連壯志雄心和進(jìn)取精神也輕易地被佛道的出世避世的精神和虛無主義所消解了。
1584年，傳教士利瑪竇寫信給西班牙稅務(wù)司司長(zhǎng)羅曼，不解地提到，中國(guó)的士人似乎從來不愿將自己的聰明才智用于工作，而只是樂于把時(shí)間浪費(fèi)在彼此交游，“也有些人可能整天企圖在浪費(fèi)金錢，彼此拜訪，相互宴請(qǐng)，飲酒作樂，這對(duì)士子都是平常的事。人們都很愛好吃喝聲色之樂，且有專門書籍記載彈琴的姿勢(shì)，整年有舞蹈和音樂，還有作樂的處所、釣魚的池塘和其他消遣的處所等等。隨著時(shí)間的推移，利瑪竇所描述的風(fēng)潮在士大夫當(dāng)中非但沒有消褪，反而愈演愈烈。作為一個(gè)崇尚艱苦工作帶來精神升華的傳教士，一定無法理解中國(guó)士人們將交游宴樂視為解脫苦悶的另一種替代。政治壓抑既然無從排解，只有投身于世俗的狂歡。王陽明的“心學(xué)”，李贄的“童心說”將士人們最后一絲兼濟(jì)天下的責(zé)任感卸掉之后，剩下的就只有性情的放縱，生活的縱樂，以及品行的狂狷。
晚明評(píng)判一個(gè)人高下的標(biāo)準(zhǔn)，不再是官階的高低，而是交游的廣泛，以及文化上的獨(dú)特建樹。袁宏道放蕩不羈，雅致閑適的表象之下，是一個(gè)掙扎彷徨的內(nèi)心，這不僅僅是個(gè)人的悲劇，也是一代士人精神轉(zhuǎn)軌的寫照?！缎煳拈L(zhǎng)傳》塑造了一個(gè)離經(jīng)叛道，狂傲不羈的狂狷藝術(shù)家形象：“晚年憤益深，佯狂益甚，顯者
至門，或拒不納，是攜錢至酒肆，呼下隸與飲?；蜃猿指珦羝破漕^，血流被面，頭骨皆折，揉之有聲?；蛞岳F錐其兩耳，深入寸余，竟不得死?！?用斧頭砍破自己的頭顱，用利錐錐進(jìn)自己的耳朵，常人是決不會(huì)這樣做的，袁宏道用略為夸張的筆法寫出了徐渭作為藝術(shù)家的狂狷氣質(zhì)，同時(shí)也寫出了在這種貌似瘋狂的行為背后，實(shí)際上是對(duì)世態(tài)人情深深的悲憤和絕望。
除此之外，袁宏道自身的復(fù)雜個(gè)性和人格在他的文章中也展露無遺。他一方面向往山光水色的超然與自由，一方面留戀都市繁華的聲色與奢華，一方面有著傳統(tǒng)士人的風(fēng)雅與清高，一方面又融入了市民階層的艷俗與粗鄙。袁宏道在寫給朋友的信中也坦然承認(rèn)自己這種復(fù)雜的心態(tài)：“長(zhǎng)安沙塵中，無日不念荷葉山喬松古木也。因嘆人生想念，未有了期，當(dāng)其在荷葉山，唯以一見京師為快。寂寞之時(shí)，既想熱鬧；喧囂之場(chǎng)，亦思閑靜?！?既不能舍棄紅塵俗世的快樂，也不能割舍世外清境的閑逸，這種互相矛盾而又絕對(duì)真實(shí)的人生追求，恰是當(dāng)時(shí)復(fù)雜矛盾社會(huì)生活的一面鏡子。
晚明小品所表現(xiàn)出來的中國(guó)知識(shí)分子的這種悲劇現(xiàn)象，是極為深刻精彩而又極為令人心酸的。
09級(jí)在職漢語國(guó)際教育碩士 2009540011 呂美
