一鍵復(fù)制
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戲劇場面名詞解釋 環(huán)境戲劇名詞解釋篇一
戲劇的起源實(shí)不可考，目前有多種假說。比較主流的看法有二：一為原始宗教的巫術(shù)儀式，比如上古中文，“巫”、“舞”、“武”三字同源，可能是對一種乞求戰(zhàn)斗勝利的巫術(shù)活動的合稱，即戲劇的原始形態(tài)。另一為勞動或慶祝豐收時(shí)的即興歌舞表演，這種說法主要依據(jù)是古希臘戲劇被認(rèn)為起源于酒神祭祀。
戲劇是演員將某個(gè)故事或情境，以對話、歌唱或動作等方式表演出來的藝術(shù)。戲劇有四個(gè)元素，包括了“演員”、“故事（情境）”、“舞臺（表演場地）”和“觀眾”。“演員”是四者當(dāng)中最重要的元素，他是角色的代言人，必須具備扮演的能力，戲劇與其它藝術(shù)類最大的不同之處便在于扮演了，通過演員的扮演，劇本中的角色才得以伸張，如果拋棄了演員的扮演，那么所演出的便不再是戲劇。
戲曲（traditional opera，歷史上也稱戲?。┦前膶W(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的一門中國漢族傳統(tǒng)藝術(shù)，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有念有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨(dú)樹一幟，其主要特點(diǎn)，以集漢族古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當(dāng)；三是凈角有夸張性的化裝藝術(shù)——臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規(guī)格；五是利用“程式”進(jìn)行表演。中華民族戲曲，從先秦的“俳優(yōu)”、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。
中國戲曲雖然產(chǎn)生的比希臘、印度晚一些，但是早在漢代就有了百戲的記載，在13世紀(jì)已進(jìn)入成熟期，其鼎盛時(shí)期是在清代。新中國成立之初，已經(jīng)發(fā)展到300多個(gè)劇種，劇目更是難以數(shù)計(jì)。世界上把它和希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為三大古老的戲劇文化。戲曲始終扎根于中國民間，為人民喜聞樂見。而在其中，京劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評劇依次稱為中國五大戲曲劇種。[1-2]其它各種地方劇種都有其自己的觀眾對象。遠(yuǎn)離故土家鄉(xiāng)的人
甚至把聽、看民族戲曲作為思念故鄉(xiāng)的一種表現(xiàn)。
按容量大小，戲劇文學(xué)可分為多幕劇、獨(dú)幕劇和小品； 按表現(xiàn)形式，可分為話劇、歌劇、詩劇、舞劇、戲曲等；
按題材，可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科學(xué)幻想劇等； 按戲劇沖突的性質(zhì)及效果，可分為悲劇、喜劇和正劇。
不過最基本、使用最多的分類是悲劇、喜劇和正劇，其中悲劇出現(xiàn)的時(shí)間早于喜劇，正劇也稱為悲喜劇。
悲?。簺_突的實(shí)質(zhì)：“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)”。悲劇的審美價(jià)值：“將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”。
喜?。簩徝纼r(jià)值：“將那無價(jià)值的撕破給人看”。
正?。簩⒈瘎『拖矂 罢{(diào)解成為一個(gè)新的整體的較深刻的方式”。表演形式編輯
戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、戲曲、舞劇、音樂劇、木偶戲等。由于文化背景的差別，不同文化所產(chǎn)生戲劇形式往往擁有獨(dú)特的傳統(tǒng)和程式，比如西方戲劇、中國戲曲、印度梵劇、日本能樂、歌舞伎等。
現(xiàn)代的戲劇觀念強(qiáng)調(diào)舞臺上下所有演出元素統(tǒng)一表現(xiàn)以實(shí)現(xiàn)綜合的藝術(shù)效果。演出元素包括演員、舞臺、道具、燈光、音效、服裝、化妝，以及劇本、導(dǎo)演等的一切總稱，也包括臺上演出與臺下互動的關(guān)系（一般稱為“觀演關(guān)系”）。
在中國臺灣地區(qū)，戲劇是一個(gè)范圍較廣的詞語，如舞臺劇、電視劇、電影等以劇本為核心進(jìn)行表演的演劇形式都統(tǒng)稱為戲劇。
文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，或稱之為劇本。
語言
戲劇語言包括人物語言和舞臺說明。
人物語言：也叫臺詞（戲曲稱之為“念白”）。臺詞，就是劇中人物所說的話，包括對白、獨(dú)白、旁白等。對白是兩個(gè)或多個(gè)人物交談的話；獨(dú)白是劇中人物獨(dú)自抒發(fā)個(gè)人情感和愿望時(shí)說的話；旁白是劇中某個(gè)角色背著臺上其他劇中人從旁側(cè)對觀眾說的話。劇本主要是通過臺詞推動情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。因此，臺詞語言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡練明確，要口語化，要適合舞臺表演。
舞臺說明：又叫舞臺提示。它是劇本語言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說明性文字。舞臺說明包括劇中人物表，劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)，服裝、道具、布景以及人物的表情、動作、上下場等，這些說明對刻畫人物性格和推動戲劇情節(jié)發(fā)展有一定的作用。這部分語言要求寫得簡練、扼要、明確。這部分內(nèi)容一般出現(xiàn)在每一幕（場）的開端，結(jié)尾和對話中間，一般用括號（方括號或圓括號）括起來。
戲劇的藝術(shù)特點(diǎn)
戲劇將眾多藝術(shù)形式，以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，這些形式包括：詩、樂、舞。詩指文學(xué)，樂指音樂伴奏，舞指表演。此外還包括舞臺美術(shù)、服裝、化妝等方面。同時(shí)，戲曲以唱、念、做、打?yàn)榛臼侄?，幾乎將各類表演藝術(shù)成分集于一臺。戲曲演員必須掌握“四功五法”（“四功”即唱、念、做、打，“五法”即手、眼、身、法步）。
話劇指以對話方式為主的戲劇形式。話劇雖然可以使用少量音樂、歌唱等，但主要敘述手段為演員在臺上無伴奏的對白或獨(dú)白。話劇本是一門綜合性藝術(shù)，劇作、導(dǎo)演、表演、舞美、燈光、評論缺一不可。中國傳統(tǒng)戲劇均不屬于話劇，一些西方傳統(tǒng)戲劇如古希臘戲劇因?yàn)榇罅渴褂酶桕?duì)，也不被認(rèn)為是嚴(yán)格的話劇。現(xiàn)代西方舞臺劇如不注為音樂劇、歌劇等的一般都是話劇。
名稱由來編輯 一種以對白和動作為主要表現(xiàn)手段的戲劇。最早出現(xiàn)在辛亥革命前夕，當(dāng)時(shí)稱作“新劇”或“文明戲”。新劇于辛亥革命后逐漸衰落。“五四”運(yùn)動以后，歐洲戲劇傳入中國，中國現(xiàn)代話劇興起，當(dāng)時(shí)稱“愛美劇”和“白話劇”。它通過人物性格反映社會生活。話劇中的對話是經(jīng)過提煉加工的口語，必須具有個(gè)性化，自然，精煉，生動，優(yōu)美，富有表現(xiàn)力，通俗易懂，能為群眾所接受。郭沫若的《屈原》、老舍的《茶館》，曹禺的《雷雨》蘇叔陽的《丹心譜》等，都是我國著名的話劇。
話劇是在本世紀(jì)初才由外國傳入中國的。1907年由中國留學(xué)日本東京的曾孝谷據(jù)美國小說改編的《黑奴吁天錄》，是中國早期話劇的第一個(gè)劇本?，F(xiàn)代著名話劇家有郭沫若、曹禺、洪深、田漢、老舍等。
19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國社會經(jīng)濟(jì)政治的變化推動了戲劇運(yùn)動的發(fā)展，戲曲領(lǐng)域里出現(xiàn)了全國規(guī)模的改良運(yùn)動。同時(shí)，在日本新派劇和歐洲戲劇的影響下誕生了中國早期話劇，當(dāng)時(shí)叫新劇，又稱作文明戲。新劇興起于辛亥革命前夕,后來經(jīng)中國早期話劇奠基人任天知領(lǐng)導(dǎo)的進(jìn)化團(tuán)總結(jié)這一新興劇種的經(jīng)驗(yàn)，探索創(chuàng)新，并吸收外來營養(yǎng)加以發(fā)展，從而形成了完整的格局。早期的優(yōu)秀劇目有《家庭恩怨記》、《社會鐘》、《空谷蘭》、《梅花落》、《珍珠塔》、《恨海》等。
到1928年，經(jīng)著名的戲劇家洪深提議，將這種主要運(yùn)用對話和動作表情來傳情達(dá)意的戲劇樣式定名為“話劇”。從此，這個(gè)由西方傳入中國的劇種，才有了一個(gè)大家認(rèn)可的正式名稱。
特點(diǎn)編輯
話劇藝術(shù)具有如下幾個(gè)基本特點(diǎn)：
舞臺性
古今中外的話劇演出都是借助于舞臺完成的，舞臺有各種樣式，目的有二：一利演員表演劇情，一利觀眾從各個(gè)角度欣賞。
直觀性
話劇首先是通過演員的姿態(tài)、動作、對話、獨(dú)白等表演，直接作用于觀眾的視覺和聽覺；再用化妝、服飾等手段進(jìn)行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。
綜合性
話劇是一種綜合性的藝術(shù)，其特點(diǎn)是與在舞臺塑造具體藝術(shù)形象、向觀眾直接展現(xiàn)社會生活情景的需要和適應(yīng)的。對話性
話劇區(qū)別于其他劇種的特點(diǎn)是通過大量的舞臺對話展現(xiàn)劇情、塑造人物和表達(dá)主題的。其中有人物獨(dú)白，有觀眾對話，在特定的時(shí)間、空間內(nèi)完成戲劇內(nèi)容。
戲劇場面名詞解釋 環(huán)境戲劇名詞解釋篇二
名詞解釋
1三一律——“三一律”是古典主義戲劇的藝術(shù)法則，要求戲劇創(chuàng)作在時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)三者之間保持一致性，即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，地點(diǎn)在一個(gè)場景，情節(jié)服從于一個(gè)主題。莫里哀的喜劇《偽君子》就是按“三一律”寫成的，全劇五幕，單線發(fā)展，情節(jié)發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)，即奧爾恭的家里；所描寫的全部事件都在一晝夜之內(nèi)發(fā)生；主題集中在揭露答爾丟失的偽善面目這一點(diǎn)上。古典主義戲劇藝術(shù)的實(shí)踐表明，“三一律”在政治上符合君主專制政體的要求，在藝術(shù)上既體現(xiàn)了時(shí)間和空間方面高度簡練、緊湊、集中等優(yōu)點(diǎn)，但又存在人物性格單一化、類型化，戲劇結(jié)構(gòu)上絕對化、程式化等弱點(diǎn)，最終束縛了戲劇藝術(shù)的發(fā)展，為后人所摒棄。
2潛臺詞——在劇中有些意思是不能用語言傳達(dá)的，或者盡管可以用語言傳達(dá)但不如將其放在“盡在不言中”更好，這就出現(xiàn)了短暫的停頓，以達(dá)到此時(shí)無聲勝有聲的境界。如果要使這一層意思表現(xiàn)在語言中，這語言就叫“潛臺詞”
3規(guī)定情境——“規(guī)定情境”是演員表演藝術(shù)中的術(shù)語。演員扮演角色，需要對所扮演的人物進(jìn)行體驗(yàn)與表現(xiàn)，概括地說，乃是對情境中的人物進(jìn)行體驗(yàn)與表現(xiàn)。
4高潮——從劇本結(jié)構(gòu)看，高潮是戲劇性最突出、矛盾沖突最激烈的那一刻，是水到沸點(diǎn)化為氣，物至極熱放白光的時(shí)候。高潮是戲劇精神內(nèi)涵最閃光的地方，是揭示主題最有力量的場面。另有值得注意的地方，一出戲的高潮還有主、次、大、小之別。在迂回曲折的情節(jié)線上，除了最后、最大、的高潮之外，在開端、發(fā)展的階段中，也有各式各樣的小高潮，正是這些局部的片斷高潮，造成情節(jié)的起伏跌宕，并釀成最后最大的高潮，把觀眾的緊張心情推到頂點(diǎn)
5.情節(jié)最能打動人心的兩個(gè)地方是什么？（亞里士多德）
亞里士多德在《詩學(xué)》中指出：“悲劇中最能打動人心的成分是屬于情節(jié)的部分，即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)?！彼^突轉(zhuǎn)，是指行動的方向轉(zhuǎn)至相反的方向，說得通俗些也就是我們通常所說的“轉(zhuǎn)機(jī)”、“危機(jī)”，用兩個(gè)成語來說，即“柳暗花明”“飛來橫禍”，這部分往往是戲劇曲折性的來源，也是觀眾備受期待的部分。所謂“發(fā)現(xiàn)”，則是指從不知到知的轉(zhuǎn)變，最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時(shí)發(fā)生，往往經(jīng)過意料之外—情理之中—自然而然—水到渠成這樣一個(gè)過程，這也說明了一個(gè)問題，不論“突轉(zhuǎn)”還是“發(fā)現(xiàn)”，其動力應(yīng)該是來自戲劇自身沖突的張力，而不是偶然的、外來的一種“推助” 6集聚型和鋪展型戲劇結(jié)構(gòu)的特征
（1）集聚型結(jié)構(gòu)是遵守著古典主義“三一律”理論對時(shí)間、地點(diǎn)、行動三者完整劃一的要求，把全部劇情集聚在演出所限的時(shí)、空之內(nèi)來表現(xiàn)。其特征主要有三：①情節(jié)展開較晚，從臨近高潮處寫起；②時(shí)空、人物嚴(yán)格且選擇集中；③節(jié)奏緊湊、沖突明顯、線索單一。（2）鋪展型的結(jié)構(gòu)，就是把戲劇的情節(jié)一段一段鋪展開來，有頭有尾的將其呈現(xiàn)在舞臺上。其特征也可概括為三點(diǎn)：①時(shí)空、人物不集中；②有平行或副情節(jié)；③戲劇效果是逐漸累積起來的
7行當(dāng)——中國戲曲關(guān)于演員專業(yè)技能的分類，也是所扮演角色的性別、年齡、身份、性情及其審美特性的分類。習(xí)慣上，人們把戲曲行當(dāng)分為生、旦、凈、末、丑五大類
8程式化——以京劇為代表的中國戲曲模式所在，指演員表演不直接模仿生活，而是把寫意化的不變與創(chuàng)造性的變有機(jī)結(jié)合起來所形成的規(guī)范。為所有演員遵循，也為觀眾所接受、熟悉
9梅蘭芳（1894-1961）
梅蘭芳的藝術(shù)成就成為了中國戲曲藝術(shù)體系的代表和標(biāo)志。他在唱、念、做、舞、化妝、服飾等方面進(jìn)行創(chuàng)新，使中國古老戲曲在歌、舞、劇三結(jié)合形成了梅派藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格。把青衣、花旦、閨門旦、貼旦、刀馬旦等旦角各行的唱腔和表演藝術(shù)全面地，有機(jī)地結(jié)合起來。創(chuàng)造了花旦這一新的行當(dāng)，大大豐富了旦角唱腔的優(yōu)美旋律，形成一個(gè)具有獨(dú)特風(fēng)采的藝術(shù)流派，世稱梅派。他與程硯秋、尚小云、荀慧生并稱“四大名旦”。10斯坦尼斯拉夫斯基
1898年與聶米羅維奇-丹欽科創(chuàng)立莫斯科藝術(shù)劇院，他們聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的契訶夫名劇
《海鷗》獲得轟動性成功，標(biāo)志著一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)主義戲劇流派的誕生。1922 ～1924 年他寫作了自傳《我的藝術(shù)生活》，首次對自己的戲劇體系作了理論與實(shí)踐相結(jié)合的研討。1928年10月心臟病突發(fā)之后，全力投入戲劇實(shí)驗(yàn)教學(xué)與理論總結(jié)工作，寫出了《演員自我修養(yǎng)》，并以“形體動作方法”豐富了以內(nèi)心體驗(yàn)為核心的戲劇體系。最終成了世界一大戲劇體系的奠基人。以“體驗(yàn)基礎(chǔ)上的再體現(xiàn)”為基本內(nèi)容的斯坦尼斯拉夫斯基體系是俄國現(xiàn)實(shí)主義戲劇體系的主要代表，這一體系對包括現(xiàn)代中國戲劇藝術(shù)在內(nèi)的20世紀(jì)世界現(xiàn)實(shí)主義戲劇運(yùn)動產(chǎn)生了很大的影響
11貝托爾特·布萊希特(1898-1956)布萊希特戲劇是20世紀(jì)德國戲劇的一個(gè)重要學(xué)派，他對世界戲劇發(fā)生著很大影響。這個(gè)學(xué)派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。他要求建立一種適合反應(yīng)20世紀(jì)人類生活特點(diǎn)的新型戲劇，即史詩戲劇,這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認(rèn)識生活、反映生活，突破了“三一律”編劇法，采用自由舒展的戲劇結(jié)構(gòu)形式，多側(cè)面地展現(xiàn)生活寬廣多彩的內(nèi)容，讓讀者通過眾多的人物場景，看見生活的真實(shí)面貌和它的復(fù)雜性、矛盾性，促使人們思考，激發(fā)人們變革社會的熱情。布萊希特演劇方法推祟“間離方法”，又稱“陌生化方法”，是他提出的一個(gè)新的美學(xué)概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識改變現(xiàn)實(shí)的可 能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色、駕馭角色、表演角色。
12舞臺調(diào)度——排戲的時(shí)候，導(dǎo)演會根據(jù)構(gòu)思，對每個(gè)演員在舞臺上的位置及其相互關(guān)系，提出明確要求，這就是舞臺調(diào)度。它是導(dǎo)演把各種戲劇動作及環(huán)境因素，按照一定的審美原則組合起來，表現(xiàn)二度創(chuàng)作的利益構(gòu)思，塑造舞臺形象的藝術(shù)創(chuàng)作活動。按照戲劇舞臺的特點(diǎn)和導(dǎo)演的構(gòu)思要求，以劇本為基礎(chǔ)確定演員與布景間最佳的空間組合和動作方式，使表演具有統(tǒng)一性和完整性
13貫穿動作——戲劇表演技法。蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基提出的表演藝術(shù)術(shù)語。系指演員為了表達(dá)戲劇作品的主題思想，根據(jù)自己扮演的角色的生活目標(biāo)來確定戲劇行動的意圖和愿望，并使這種動作意向貫穿于全劇的始終。貫穿動作是體驗(yàn)派演員創(chuàng)造角色的主要方法之一，也是完成全劇最高任務(wù)的基本手段。（戲劇最高任務(wù)在行動上的具體落實(shí)，是一連串表達(dá)演出共同目標(biāo)的一系列動作的總和，它把一切元素串聯(lián)起來導(dǎo)向最高任務(wù)）
14最高任務(wù)——導(dǎo)演在排戲過程中常用一句話或一個(gè)短語對劇本矛盾沖突的一個(gè)概括，既是人物活動發(fā)展的方向，又是劇情發(fā)展的總綱。
15第四堵墻——在鏡框式舞臺上，通過人們的想象位于舞臺臺口的一道實(shí)際并不存在的“墻”。它是由對舞臺“三向度”空間實(shí)體聯(lián)想而產(chǎn)生、并與布景的“三面墻”相聯(lián)系而言的。它的作用是試圖將演員與觀眾分開，使演員忘記觀眾的存在。（現(xiàn)實(shí)主義戲劇的核心概念，在鏡框式舞臺流行之后，舞臺的三面從左、后、右都是封閉起來的，面向觀眾的一面雖然開放，但卻被認(rèn)為是一堵無形透明的墻，把觀眾與舞臺隔絕，為其創(chuàng)造一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的幻象。）
16圓形人物___豐滿立體感強(qiáng),有一穩(wěn)定的性格軸心,同時(shí)呈現(xiàn)不同性格側(cè)面多方面多層次,性格變化復(fù)雜,具有流動感.如林沖,公共場合威風(fēng)凜凜的八十萬禁軍教頭,在高衙內(nèi)面前時(shí)他父親手下的一個(gè)高級奴隸,妻子面前又是情意綿綿的丈夫.烈性如火,柔腸似水又忍辱負(fù)重.17扁形人物_---凸現(xiàn)某一性格特征其他性格特征淡化,性格始終如一,穩(wěn)定性極強(qiáng),幾乎無發(fā)展變化.
戲劇場面名詞解釋 環(huán)境戲劇名詞解釋篇三
中國大百科全書（戲劇卷）
名詞解釋（戲劇概論）
1.戲劇動作：戲劇藝術(shù)基本手段。在表演藝術(shù)中，又稱舞臺動作。
2.戲劇情境：戲劇作品的構(gòu)成要素之一，戲劇中用以表現(xiàn)主題的情節(jié)及情況。
3.戲劇沖突：表現(xiàn)人與人之間矛盾關(guān)系和人的內(nèi)心矛盾的特殊藝術(shù)形式。
4.戲劇性：戲劇的特性在作品中的具體表現(xiàn)，主要指在假定情境中人物心理的直觀外觀。
從廣義角度講，它是美學(xué)的一般范疇。
5.假定性：在戲劇藝術(shù)中，則指戲劇藝術(shù)形象與它所反映的生活自然形態(tài)不相符的審美原
理，即藝術(shù)家根據(jù)認(rèn)識原則與審美原則對生活的自然形態(tài)所作的程度不同的變形和改
造。藝術(shù)形象決不是生活自然形態(tài)的機(jī)械復(fù)制，藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)做現(xiàn)實(shí)，從
這個(gè)意義上說，假定性乃是所有藝術(shù)固有的本性。
6.戲劇風(fēng)格：由戲劇家的創(chuàng)作個(gè)性所表現(xiàn)出來的戲劇作品的藝術(shù)特色。戲劇風(fēng)格的形式和
顯現(xiàn)，是戲劇家和戲劇作品趨向成熟的重要標(biāo)志。
7.戲劇流派：戲劇風(fēng)格群體化現(xiàn)象。通常以一兩個(gè)風(fēng)格鮮明的戲劇家為標(biāo)幟，一群風(fēng)格相
近的戲劇家自覺地以組織形式進(jìn)行藝術(shù)性、學(xué)術(shù)性聚合，或者由于受某一歷史時(shí)期社會
風(fēng)尚和藝術(shù)風(fēng)尚影響，自覺不自覺地表現(xiàn)出共同的創(chuàng)作傾向，互相呼應(yīng)，從而構(gòu)成有社
會影響的戲劇流派。戲劇流派大多產(chǎn)生于戲劇思想比較自由，戲劇事業(yè)比較繁榮的時(shí)期。
8.現(xiàn)實(shí)主義戲?。簯騽≈饕髋芍?。它強(qiáng)調(diào)在舞臺上客觀地、精細(xì)地再現(xiàn)生活，塑造典
型環(huán)境的典型人物。
9.浪漫主義戲劇：戲劇主要流派之一。作為特定的歷史現(xiàn)象，它是19世紀(jì)前期在歐洲（主
要在法、德、英等國）興起的戲劇流派。在不同的國家有不同的表現(xiàn)，但有3條基本特
征大致相同：（1）從產(chǎn)生背景來看，它堅(jiān)決反對、沖破一切古典主義的既定規(guī)則，作為
一種公然反叛的力量而崛起的；（2）從創(chuàng)作思想來看，它崇尚主觀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的激情、想象與靈感，既無視藝術(shù)藝術(shù)程式的束縛，也不受生活真實(shí)的局限：（3）從藝術(shù)形式上
看，它常用強(qiáng)烈的對比和夸張，使舞臺上色彩斑斕，自由多變，充滿機(jī)巧和突轉(zhuǎn)，處處
出奇制勝。在歷史上，浪漫主義戲劇在各國先后經(jīng)歷時(shí)間不長，然而，給它以影響及受
它影響的具有浪漫主義色彩的戲劇卻源遠(yuǎn)流長，情況十分復(fù)雜。
10.古典主義戲?。簯騽≈饕髋芍?。歐洲17世紀(jì)盛行的古典主義文藝思潮影響下形成；
17世紀(jì)法國發(fā)展得最為完備，在歐洲戲劇界曾占支配地位，19世紀(jì)浪漫主義戲劇興起
后逐漸消失。
11.表現(xiàn)主義戲劇：西方現(xiàn)代戲劇流派之一，19世紀(jì)末出現(xiàn)于德國、瑞典、隨后波及歐洲其
他國家和美國，極盛于20世紀(jì)初至20年代前后。
12.象征主義戲?。何鞣浆F(xiàn)代戲劇流派之一。作為一個(gè)流派，它首先興起于詩歌。
13.未來主義戲?。含F(xiàn)代戲劇流派之一。1909年由意大利詩人、劇作家馬里內(nèi)蒂創(chuàng)立，因他
發(fā)表《未來主義文學(xué)宣言》、《未來主義戲劇宣言》等而得名。
14.超現(xiàn)實(shí)主義戲?。何鞣浆F(xiàn)代戲劇流派之一。
15.存在主義戲?。含F(xiàn)代戲劇流派之一。20世紀(jì)30年代末在法國興起，40年代，尤其在戰(zhàn)
后發(fā)展到頂峰。存在主義戲劇的思想哲學(xué)基礎(chǔ)是廣泛流行于歐洲的存在主義學(xué)說。
16.先鋒派戲?。何鞣浆F(xiàn)代戲劇流派之一?！跋蠕h派”一詞出自法語，原被用來泛指所有背
離傳統(tǒng)、17.荒誕派戲劇：
戲劇場面名詞解釋 環(huán)境戲劇名詞解釋篇四
樂真 樂善 樂學(xué) 樂恒
——觀蓮花落《大年三十》有感
班級：思政121姓名：劉婧婧學(xué)號：12093110
蓮花落，亦稱蓮花樂、蓮花鬧，是浙江省紹興地區(qū)的一種漢族曲藝形式。因演唱中間有“哩哩蓮花落”之類的幫唱過門，故名蓮花落?；蛘f由唐時(shí)“散花樂”變?yōu)椤吧徎贰痹僮優(yōu)椤吧徎洹薄Ｒ蚱溲莩鷦踊顫?，唱詞通俗易懂，唱腔樸實(shí)流暢，富有濃郁的生活氣息，蓮花落為群眾喜聞樂見。中國的國粹是京劇，江浙地區(qū)則以越劇較為出彩。由于地區(qū)的差異，這是我第一次觀看紹興蓮花落。不同于越劇的婉轉(zhuǎn)動人，亦不同于京劇的豐富精致，紹興蓮花落似乎更接近生活化，而且在第一次的觀看中，就能明顯發(fā)現(xiàn)蓮花落中的大部分發(fā)音與江浙地區(qū)的口音還是比較相近的，更容易聽懂。
這個(gè)蓮花落《大年三十》的故事性極強(qiáng)，情節(jié)之間的聯(lián)系亦是十分緊密，卻也簡單易懂，就是圍繞十兩銀子展現(xiàn)人性的善惡兩面，但是故事主旨還是旨在宣揚(yáng)人性的善，并且啟迪我們?yōu)槿颂幨馈拔鹨陨菩《粸椋鹨詯盒《鵀橹?。其次，故事中的扮演者的神態(tài)動作更是惟妙惟肖，有些地方更是充滿喜感，贏得滿堂彩。
蘇義是一個(gè)地地道道的教師先生，飽讀圣賢之書，在他的身上，蘊(yùn)藏著自古及今宣揚(yáng)的美好道德。巧婦難為無米之炊，對待孤家寡人、無以為繼的施潘嫂，古道熱腸的蘇先生甘愿掏出兜里教書一年全部的辛苦錢——十兩銀子，同時(shí)以一個(gè)善意的謊言挽救了一條寶貴的生命。只是那心胸狹隘的施潘嫂卻不能急人之所急，明明手頭已經(jīng)寬裕，卻是不能將心比心，體諒蘇夫人的苦楚，散些錢財(cái)給窘迫的蘇義一家解困。在這里，顯然形成了一個(gè)鮮明的對比，以施潘嫂的勢利突出了蘇義的為人高尚、高潔。同時(shí)也為后來施潘嫂的幡然悔悟奠定基調(diào)，在人物言行的一降一升中顯示了善為人之本，“知錯能改，善莫大焉”的品德。
蘇義無可奈何，與妻子千般考慮之下，最終決定去吉兒娘的番薯地里偷番薯。但是，明明下決心去偷了，卻又在最后關(guān)頭跑到土地廟前，在土地公面前懇求了三個(gè)心愿：可偷否？——有人知否？——施潘平安回來否？這三個(gè)心愿的轉(zhuǎn)變，實(shí)則是反映了蘇義的個(gè)人品性。孟子曾提出“四端”之說，即：惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。孟子認(rèn)為惻隱、羞惡、辭讓、是非四種情感是仁義禮智的萌芽，仁義禮智即來自這四種情感，故稱四端?？赏捣?？即是人的是非之心的展現(xiàn)，要是一個(gè)人在行不義之事的時(shí)候，若沒有意識這種行為的不義，并且還一味認(rèn)為這種行為的理所當(dāng)然，那么這個(gè)人就真的無可救藥了。是非之心，是為了讓人知曉自己該做什么又不該做什么，什么應(yīng)該做什么又不該做。做該做之事，自然是理所當(dāng)然，做不該做之事，就是做錯了事。蘇義是一個(gè)老實(shí)巴交的讀書人，深受詩書之中禮義廉恥的教誨，可偷否即是他對自己良知的詢問與反思。隨即他又向神明詢問“有人知否”，又是出于對羞惡之心的詢問，對于一般人而言，做出不恥之事，內(nèi)心自然而然就會產(chǎn)生羞愧之心，一般人尚且如此，對于一個(gè)讀書之人，這種情感只會加倍，而不會較少。最后 “施潘平安回來否”，則
是出于對于施潘嫂的惻隱之心，一個(gè)女人常年一人在家守望在外撐船養(yǎng)家的丈夫，其中不安與寂寞是無法言清的，而蘇義正是出于對她的惻隱之心，才有此一問，也可說明他的心地善良。
但是，我們作為一個(gè)旁觀者，以一個(gè)上帝的視角，自然是知曉這里的土地公并非“土地公”，而只是那位錫堂叔叔和吉兒好心之下的隱瞞。從那三個(gè)圣爻，到贈送扁擔(dān)，再到護(hù)送摔暈的蘇義回家，足見這位錫堂叔叔的為人樸實(shí)敦厚。而那施潘嫂，只知獨(dú)享自己一人之福，毫不知急他人之所急，所以在他丈夫回來的那一刻因誤會產(chǎn)生的爭吵恐怕亦是對她的懲罰?；匮墼倏刺K義夫婦，家里清貧，甚至無一物來分歲，但是，就著那一小袋番薯，兩夫妻亦能苦中作樂，一塊番薯作肥肉，一塊番薯作精肉，無肉亦得肉中香。像他們這對夫妻，彼此相扶相持，在困境之中還是不離不棄，實(shí)在是難能可貴。常言道：夫妻本是同林鳥，大難臨頭各自飛?？兹笘|南飛的悲劇亦是可歌可泣。這里所展現(xiàn)的感情卻是截然不同，也只有這樣的感情才真正值得我們?nèi)プ非?，去珍惜?/p>
故事的最后好心腸的吉兒娘帶著吉兒和一桌的好菜前來與蘇義夫婦分歲，而終于澄清誤會的施潘夫婦亦是帶著事前準(zhǔn)備好的好酒好菜前來賠禮道歉，這三戶人家不僅冰釋前嫌，更是拉近了彼此的心，我們常說“遠(yuǎn)親不如近鄰”，互幫互助的鄰里有時(shí)比起遠(yuǎn)在千里的親人還要親，他們在末尾共同貼春聯(lián)拜歲的場景就是給我這樣一種感覺，同時(shí)，也使我更加相信了這個(gè)道理：說好話，行好事，做好人——好人一生平安。
意大利政治家、思想家馬基雅維利在他的《君主論》中，曾提到：“關(guān)于人類，一般地可以這樣說：他們是忘恩負(fù)義、容易變心的，是偽裝者、冒牌貨，是逃避危難，追逐利益的。當(dāng)你對他們有好處的時(shí)候，他們是整個(gè)屬于你的。當(dāng)需要還很遙遠(yuǎn)的時(shí)候，他們表示愿意為你流血，奉獻(xiàn)自己的財(cái)產(chǎn)、性命和自己的子女，可是到了這種需要即將來臨的時(shí)候，他們就背棄你了?！彼J(rèn)為，人類愚不可及，總有填不滿的欲望、膨脹的野心；總是受利害關(guān)系的左右，趨利避害，自私自利。因此，利他主義和公道都是不存在的，人們偶爾行善只是一種偽裝，是為了贏得名聲和利益。人都是“忘恩負(fù)義、心懷二志、弄虛作假、偽裝好人、見死不救和利欲熏心的”；即使最優(yōu)秀的人也容易腐化墮落，因?yàn)樽鲪菏赂欣谧约?，講假話更能取悅于別人?！叭藗兺浉赣H之死比忘記遺產(chǎn)的喪失還來得快些。”，在他們眼里，財(cái)產(chǎn)的得失比親人的死活更值得關(guān)心。這是一種精彩而刻薄的“性惡論”觀點(diǎn)。其實(shí)，無論在中國還是在國外，無論是古代還是現(xiàn)今的政治，都是從人性惡出發(fā)，才需要嚴(yán)刑酷吏來加以約束百姓的行為舉止。
但是在這里，還是強(qiáng)調(diào)人性的善。這里，善是從一而終的：為身陷囹圄的施潘嫂慷慨解囊，偷番薯之前的忐忑和之后的知足而樂，與妻子的相親相愛、相濡以沫；錫堂叔叔的默默奉獻(xiàn)，還有施潘嫂的幡然悔悟，甚至最后以合家歡的形式拉下帷幕，這就像小說中所說的“he”——happy ending（快樂結(jié)局）。
總的來說，這個(gè)蓮花落給我的印象還是挺有趣的，就像看電視連續(xù)劇一樣。也難怪那些紹興地區(qū)的老人家閑來無事就擺弄一個(gè)收音機(jī)
來聽蓮花落。很感謝老師選取了這個(gè)極具紹興當(dāng)?shù)靥厣膽騽。屛覍λ辉俣劧鄄灰?。我曾在大一的時(shí)候參加了越劇社，這一方面是出于對越劇的喜愛，一方面也是想親自體驗(yàn)一番唱越劇的感覺，學(xué)姐曾夸我動作還是不錯的，但是這唱腔卻是帶有濃重的地方口音，還有就是唱不出，所以在去年的越劇社表演中，我只擔(dān)任了配舞的角色，但是也是十分滿足的?；蛟S我更適合去欣賞這些藝術(shù)。今天的蓮花落也許會成為我日后欣賞的另一個(gè)對象。
戲劇場面名詞解釋 環(huán)境戲劇名詞解釋篇五
黃梅戲之我見
電氣學(xué)院 電氣信息1211班 彭二寶 學(xué)號12401710104
生于安徽的我從小就接受過黃梅戲的熏陶，所以今天寫一篇論文，我還是選擇了寫關(guān)于黃梅戲的一些看法和意見。在這幾周的戲劇鑒賞課中，看了中國古代的戲劇如《西廂記》，近代的戲劇如《茶館》，以及外國的戲劇如《哈姆雷特》，其實(shí)我覺得戲劇不管古代，近代，還是外國的，戲劇都有共性。首先，戲劇是反映一個(gè)時(shí)代的精華，能夠反映當(dāng)時(shí)社會人性，社會等級，人物沖突等等。其次，萬變不離其宗的是戲劇四個(gè)元素：演員、劇本、觀眾、劇場。我覺得戲劇應(yīng)該是在一個(gè)特定的劇場內(nèi)，一個(gè)好的劇本在一群出色的演員中得到恰到好處的展現(xiàn)以此來打動觀眾的內(nèi)心，從而吸引觀眾，所以戲劇的四個(gè)要素都有舉足輕重的地位。
說道黃梅戲，還是有一定的了解的，黃梅戲是我國戲劇的主要地方劇種。黃梅戲發(fā)源于湖北、安徽、江西三省的交界處，清末傳入毗鄰的安徽省懷寧縣等地區(qū)，與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)結(jié)合，并用安慶方言歌唱和念白，逐漸發(fā)展為一個(gè)新生的戲曲劇種。舊稱黃梅調(diào)或采茶戲，與京劇、越劇、評劇、豫劇并稱中國五大劇種。2006年5月20日經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。早期的黃梅戲多把當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)直接搬到舞臺上表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的生活，在安徽也出現(xiàn)一批專業(yè)班子，在這里唱黃梅戲十分的興盛。從演出者來說，這里可謂人才濟(jì)濟(jì)，戲目也是繁榮眾多，班社更是層出不窮。而從看戲者的角度來講，觀眾都非常喜歡、熱情高漲。安徽省也非常重視，一些文學(xué)、戲劇、音樂等專業(yè)人才也參加黃梅戲的改革，系統(tǒng)的整理從而使得黃梅戲的整體煥然一新，《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》等等杰出代表更是受到好評。
說實(shí)話，兒時(shí)最早接觸的黃梅戲是《天仙配》，雖然不是在正規(guī)的劇場內(nèi)，一大群在一起欣賞黃梅戲，而是在vcd上看的，由于在農(nóng)村時(shí)，受到老人的影響，他們都喜歡去街上租光盤，在電視上播放，我也潛移默化的受到他們的影響，其實(shí)兒時(shí)也許不是十分的明白，但是還是挺有興趣的，有時(shí)候，當(dāng)有人來搭臺唱戲時(shí)，我和一群孩童都興沖沖的去聽?！短煜膳洹分v述的是玉皇大帝的七女兒，深感天庭的寂寞冷清，鼓動六位姐姐去鵲橋游玩，撥開云霧偷看人間。七仙女看到長江兩岸農(nóng)夫耕田、樵夫砍柴、漁夫撒網(wǎng)、男婚女嫁的景象，對人間心存羨慕和向往。當(dāng)看到舒州境內(nèi)天柱山下的董永寒窗苦讀，聽到大姐講述董永父親病重，無錢醫(yī)治時(shí)，美麗善良又頗具叛逆性格的七仙女頓生敬重和憐憫，便悄悄與王母娘娘的義女張巧嘴密謀，偷下凡間，幫助董永。從而產(chǎn)生了一系列的經(jīng)歷。《天仙配》深深的感動了我，不僅是董永和七仙女的愛情，更是其中的人情百味，細(xì)細(xì)咀嚼，真正的能夠感受到戲劇的魅力。這也讓我對黃梅戲有了一定的認(rèn)識和深深的喜愛。
而黃梅戲另一部代表作《女駙馬》也是一部極富傳奇色彩的古裝戲，該劇講的是民女馮素貞冒死救夫，經(jīng)歷了種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣的故事。主人公馮素貞和李兆廷在同窗共讀時(shí)訂下了親事。不久，李家遭到災(zāi)難，一貧如洗。一天，李兆廷來馮家借錢，馮素珍的后母嫌貧愛富，竟然逼李兆廷與馮退婚，馮素珍堅(jiān)貞不屈，深愛著李兆廷。她悄悄地約李兆廷在后花園相會，私贈白銀100兩，助其進(jìn)京趕考。不料，馮素珍的后母聞訊趕到，誣陷李兆廷為盜，把他送官查辦，并將馮素珍另配他人。馮素珍誓死不從，在危急中逃跑，女扮男裝進(jìn)京尋找哥哥馮少英。她找遍京城，沒有找到哥哥的下落。萬般無奈之下，參加了會試，豈料一舉考中狀元，又被召為駙馬。洞房花燭夜，馮向公主吐露真相，化險(xiǎn)為夷，歷經(jīng)種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣。至此，經(jīng)過一系列近乎離奇卻又在情理之中的戲劇情節(jié)，塑造了一個(gè)善良、勇敢、聰慧的古代少女形象。一個(gè)封建時(shí)代的女子，能有如此的表現(xiàn)，使我們不禁想到了與之相對的《鍘美案》中的陳世美。陳世美高中狀元后，在榮華富貴面前拋妻舍子，為世人所不齒，是否在外界因素的干擾下，在愛情與責(zé)任面前，女子表現(xiàn)得比男子更加忠貞、更加堅(jiān)定呢？陳世美和馮素貞在完全相同的事態(tài)發(fā)展下，經(jīng)過抉擇，走上不同的道路。陳世美隱瞞了自己的家世，在事情將要敗露時(shí)，不惜派人去殺自己的妻兒，逼得秦香蓮到包拯那里告狀，最終落得個(gè)身敗名裂，死于刀閘之下而馮素貞洞房花燭夜向公主吐露了實(shí)情，感化了公主，最終成功挽救了自己的姻緣，并落得千古美名傳。在戲劇中也能看出百姓中普遍的愿望是懲惡揚(yáng)善，弘揚(yáng)善美，這也是中國傳統(tǒng)的美德的集中體現(xiàn)。
最讓我感動當(dāng)然是的《牛郎織女》，小時(shí)候，當(dāng)母親跟我說天上在銀河兩邊一個(gè)是織女星一個(gè)是牛郎星，便跟我說牛郎織女的故事，那時(shí)更是對牛郎織女的故事入迷而好奇！認(rèn)為在這個(gè)世界真的有這么美好的愛情故事嗎？更是蒙加了傳奇的色彩，那樣的神秘如今記憶猶新！當(dāng)我真正欣賞《牛郎織女》戲劇時(shí)，在戲劇中牛郎的憨厚、老實(shí)、本分、實(shí)在、讓人十分的敬佩，他的嫂嫂心腸雖不算壞，不過，為了自己的一點(diǎn)私利就想將牛郎趕出牛家，并且不分任何財(cái)產(chǎn)，不給分文、就連那頭老牛也不愿送給牛郎，根本沒有考慮牛郎離家后的生活狀況會是什么樣子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生氣，或許牛郎連牽牛的機(jī)會都沒有，這樣的嫂子對于牛郎來說是多么的可悲??！從另一個(gè)角度來說，作為牛郎的親哥哥，雖說在立場上和態(tài)度上是想讓牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子爭斗，反映出了男人的弱點(diǎn)，折射出感性與理性的思考抉擇！這樣的嫂子做事的確有些過分，不過更顯現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會人心的狀態(tài)，自私自利，為追求名利而遺棄自己的親人朋友。戲中雖短暫的帶過，但展露人心，教育甚佳。更讓我從中學(xué)會了做人的本質(zhì)和原則。之后在老牛的幫助下牛郎和織女結(jié)成夫妻并且孕育兩子，對于常人來說是件多么幸福的事，但在他們身上就偏偏成了最大的“錯誤”，這個(gè)錯誤并非來自他們倆而是來自所謂的規(guī)矩，人家說沒有規(guī)矩就不成方圓，但是換句話說有了規(guī)矩就能成方圓嗎？不一定，牛郎和織女的悲劇就已給了我們最好的解釋，在凡人看來天規(guī)是多么的神圣而遙不可及，可是即使是再神圣的東西也無法鎖住一個(gè)人的心和愛的，或許當(dāng)神仙都戀愛的時(shí)候才能夠明白愛是個(gè)什么東西，或許那時(shí)他們會認(rèn)為那比天規(guī)更加的神圣！同時(shí)最后還是給人們留下了卑微的希望，那就是“鵲橋”王母的法力是多么的巨大，還是無法阻擋兩顆火熱并深愛的真心，這也許就是反映封建勢力的強(qiáng)大，最終阻礙了人間的平凡的愛情。這也許是間接地對封建勢力的批判，對統(tǒng)治階級的不滿，但更多的是百姓對這種平凡愛愛情的歌頌，表達(dá)百姓內(nèi)心真實(shí)的價(jià)值觀。
對于黃梅戲，我自己感覺認(rèn)識還是比較膚淺的，但是從黃梅戲認(rèn)識中能夠看出其中的特定的背景時(shí)代、人物特征、文化內(nèi)涵，對中國的傳統(tǒng)文化有了一定的了解。黃梅戲文化是博大精深的中華戲曲文化里的一朵浪花,它只有依附在中華戲曲文化的基礎(chǔ)上
才能得以生存和升華?，F(xiàn)在是高科技低人文、高經(jīng)濟(jì)低道德的時(shí)代,黃梅戲戲曲的小環(huán)境只有依附于整個(gè)中華戲曲，中華藝術(shù)文化以及中華人文精神復(fù)興的大環(huán)境下,才能夠有所繁榮和昌盛，才能夠真正地得到發(fā)展和壯大。其實(shí)，不僅是黃梅戲，更是中國的傳統(tǒng)戲劇。在新時(shí)代下，年輕人更少的關(guān)注戲劇，當(dāng)然戲劇也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，這樣才能更好的發(fā)展。最近聽了一首非常好聽的歌叫做《唱臉譜》，我覺得這就是將戲劇與流行音樂結(jié)合的典范。但是并不說我們就應(yīng)該失去戲劇的根本。只是我們要在形式上來吸引新時(shí)代的觀眾。從而將我國的傳統(tǒng)文化傳揚(yáng)，當(dāng)然黃梅戲也是如此。
