一鍵復(fù)制
人的記憶力會(huì)隨著歲月的流逝而衰退，寫(xiě)作可以彌補(bǔ)記憶的不足，將曾經(jīng)的人生經(jīng)歷和感悟記錄下來(lái)，也便于保存一份美好的回憶。范文書(shū)寫(xiě)有哪些要求呢？我們?cè)鯓硬拍軐?xiě)好一篇范文呢？下面是小編為大家收集的優(yōu)秀范文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)藝術(shù)特點(diǎn)篇一
①演員選拔上：演員基本編制為24人，如增加人數(shù)必須是雙數(shù)遞增，秧歌隊(duì)需有一至二人的組織領(lǐng)導(dǎo)者，負(fù)責(zé)全隊(duì)的事務(wù)，俗稱(chēng)“秧歌爺”。還有一人由秧歌隊(duì)的教練或老演員來(lái)充任，叫“傘頭”。傘頭必須具有眼明手快、頭腦靈活、口齒伶俐的能力，在演出前念些順口溜或說(shuō)些吉祥話(huà)，語(yǔ)言必須風(fēng)趣幽默。除此之外，秧歌隊(duì)還要有3至5人的教練，專(zhuān)管訓(xùn)練演員并兼做演員。秧歌的角色分為“翠花”、“扇女”、“小嫚”、“鼓子”、“棒槌”5種，一般每種角色2人或者4人，不能單數(shù)。
②表演形式上：分為大場(chǎng)與小戲兩部分。跑大場(chǎng)與一般秧歌相同，小戲則專(zhuān)門(mén)演小戲，兩者除服飾相同外，沒(méi)有內(nèi)在聯(lián)系。從前述安鍋組班，到扮演的人物、人物關(guān)系以及服飾等方面，可以看到它屬于由秧歌向小戲和現(xiàn)代戲曲發(fā)展的過(guò)渡形式。
③表演內(nèi)容上：膠州秧歌的表演內(nèi)容可分為“跑場(chǎng)引人”“膏藥客打渾”“鄉(xiāng)土小戲”等。跑場(chǎng)引人：演出前先打幾通鑼鼓招徠觀(guān)眾，然后開(kāi)始跑大場(chǎng)，場(chǎng)面是一般秧歌常用的擺隊(duì)、十字梅、四門(mén)斗、繩子頭等。在臺(tái)上跑大場(chǎng)時(shí)，多由鼓子帶隊(duì)從兩面交叉跑出，每種角色兩人相遇時(shí)要對(duì)舞，交錯(cuò)而過(guò)時(shí)男角還做些翻撲技巧動(dòng)作，女角則對(duì)舞而過(guò)。過(guò)場(chǎng)中，演員可以即興發(fā)揮技藝，充分表演。但舞時(shí)從不唱。場(chǎng)面多少、時(shí)間長(zhǎng)短、因觀(guān)眾多少而定，人員己滿(mǎn)則開(kāi)始演小戲。人來(lái)不齊，由膏藥客插科打渾后，再來(lái)一次跑場(chǎng)。
④音樂(lè)特點(diǎn)：一般用旋律優(yōu)美、音調(diào)多變、節(jié)奏明快、鄉(xiāng)土氣息濃郁、羽調(diào)式的民間吹打樂(lè)。秧歌的音樂(lè)與舞蹈動(dòng)作配合密切，音樂(lè)中用來(lái)表現(xiàn)秧歌舞蹈“慢做快收”動(dòng)律的附點(diǎn)八分音符貼切典型，音樂(lè)根據(jù)舞蹈情緒靈活運(yùn)用，兩者在力度與速度上高度和諧統(tǒng)一。
膠州秧歌的基本動(dòng)作主要有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”、“丑鼓八態(tài)”等，表演程序有“開(kāi)場(chǎng)白”、“跑場(chǎng)”、“小戲”三部分，跑場(chǎng)隊(duì)形有“十字梅”、“四門(mén)斗”、“兩扇門(mén)”、“正反挖心”、“大擺隊(duì)”、“繩子頭”等，還有《送閨女》、《三賢》、《小姑賢》、《雙推磨》等小戲。
膠州秧歌中，女性舞蹈動(dòng)作抬重踩輕腰身飄，行走如同風(fēng)擺柳，富有韌性和曲線(xiàn)美，“扭斷腰”、“三道彎”為其代表動(dòng)作；“棒槌”的動(dòng)作輕脆灑脫；“鼓子”的動(dòng)作有“丑鼓八態(tài)”，韻味奇特。
其音樂(lè)由打擊樂(lè)、嗩吶牌子、民間小調(diào)三大部分組成。當(dāng)?shù)乩纤嚾擞谩疤е?、落輕、走飄，活動(dòng)起來(lái)扭斷腰”來(lái)形容膠州秧歌的動(dòng)律與風(fēng)韻。舞蹈家們又把它歸納為“腳擰、扭腰、小臂繞8字(動(dòng)肩)、手推、翻腕的有機(jī)配合?！倍@一動(dòng)律特征的形成，關(guān)鍵在于腳掌的富有彈性，腳跟的靈活扭動(dòng)，而這些特點(diǎn)都和過(guò)去演員腳上要踩著“蹺板”表演不無(wú)關(guān)系。所謂蹺板，即特別制成帶有假小腳型的鞋，穿上后只用前腳掌著地，褲中只露出小腳，以模擬纏足婦女的步態(tài)。
文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)藝術(shù)特點(diǎn)篇二
論述文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)特征
藝術(shù)的基本特征就是審美性，藝術(shù)的審美性是人類(lèi)審美意識(shí)的集中體現(xiàn)。任何藝術(shù)作品都必然是人所創(chuàng)造的，凝聚著人類(lèi)勞動(dòng)和智慧的結(jié)晶。我們又必須注意，并不是人類(lèi)一切勞動(dòng)和智慧的創(chuàng)造物都可以是藝術(shù)品。藝術(shù)的審美性是真善美的結(jié)晶。藝術(shù)類(lèi)要以真和善為前提，并通過(guò)審美性體現(xiàn)出藝術(shù)中這種真、善、美的統(tǒng)一。
西方社會(huì)自14世紀(jì)起，就進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代，即文藝復(fù)興時(shí)代。文藝復(fù)興的原義是指在復(fù)興古希臘、古羅馬的文學(xué)藝術(shù)思想的基礎(chǔ)上，獲取新知的運(yùn)動(dòng)。文藝復(fù)興時(shí)代是藝術(shù)史上強(qiáng)烈的自覺(jué)意識(shí)覺(jué)醒的時(shí)代，恩格斯在講到歐洲文藝復(fù)興的時(shí)候?qū)懙溃骸斑@是一個(gè)需要巨人而且產(chǎn)生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識(shí)淵博方面的巨人的時(shí)代?！?/p>
文藝復(fù)興時(shí)期是一個(gè)藝術(shù)界群星薈萃、流派紛呈的時(shí)代。在三個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展和變革中，先后涌現(xiàn)出佛羅倫薩畫(huà)派、羅馬畫(huà)派、威尼斯畫(huà)派、熱那亞畫(huà)派和那不勒斯畫(huà)派等不同風(fēng)格的藝術(shù)流派。
意大利文藝復(fù)興在藝術(shù)發(fā)展上大致經(jīng)歷了四個(gè)主要階段：第一階段從13世紀(jì)后期至14世紀(jì)中期，這一階段為文藝復(fù)興的預(yù)備期。主要以意大利佛羅倫薩為中心，代表人物有喬托、馬薩喬等；第二階段從14世紀(jì)中期開(kāi)始至15世紀(jì)上半葉，為文藝復(fù)興中期或發(fā)展期。主要代表人物有安吉利科、保羅·烏切洛、波提切利等；第三階段從15世紀(jì)后半期至16世紀(jì)，為文藝復(fù)興的鼎盛時(shí)期。此時(shí)文藝復(fù)興的中心轉(zhuǎn)向了羅馬。主要代表人物有達(dá)·芬奇、拉斐爾和米開(kāi)朗基羅；第四階段從16世紀(jì)后半期至17世紀(jì)前期，為文藝復(fù)興晚期。這一階段以威尼斯畫(huà)派的崛起為代表，主要藝術(shù)家有提香、喬爾喬內(nèi)等.文藝復(fù)興建筑是歐洲建筑史上繼哥特式建筑之后出現(xiàn)的一種建筑風(fēng)格。十五世紀(jì)產(chǎn)生于意大利，后傳播到歐洲其它地區(qū)，形成帶 了有各自特點(diǎn)的各國(guó)文藝復(fù)興建筑。意大利文藝復(fù)興建筑在文藝復(fù)興建筑中占有最重要的位置。
文藝復(fù)興建筑最明顯的特征是揚(yáng)棄了中世紀(jì)時(shí)期的哥特式建筑風(fēng)格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時(shí)期的柱式構(gòu)圖要素。
文藝復(fù)興時(shí)期的建筑師和藝術(shù)家們認(rèn)為，哥特式建筑是基督教神權(quán)統(tǒng)治的象征，而古代希臘和羅馬的建筑是非基督教的。他們認(rèn)為這種古典建筑，特別是古典柱式構(gòu)圖體觀(guān)著和諧與理性，并同人體美有相通之處，這些正符合文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的人文主義觀(guān)念。
但是意大利文藝復(fù)興時(shí)代的建筑師絕不是食古不化的人。雖然有人(如帕拉第奧和維尼奧拉)在著作中為古典柱式制定出嚴(yán)格的規(guī)范。不過(guò)當(dāng)時(shí)的建筑師，包括帕拉第奧和維尼奧拉本人在內(nèi)并沒(méi)有受規(guī)范的束縛。
他們一方面采用古典柱式，一方面又靈活變通，大膽創(chuàng)新，甚至將各個(gè)地區(qū)的建筑風(fēng)格同古典柱式融合一起。他們還將文藝復(fù)興時(shí)期的許多科學(xué)技術(shù)上的成果，如力學(xué)上的成就、繪畫(huà)中的透視規(guī)律、新的施工機(jī)具等等，運(yùn)用到建筑創(chuàng)作實(shí)踐中去。
在文藝復(fù)興時(shí)期，建筑類(lèi)型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑師在創(chuàng)作中既體現(xiàn)統(tǒng)一的時(shí)代風(fēng)格，又十分重視表現(xiàn)自己的藝術(shù)個(gè)性?？傊?，文藝復(fù)興建筑，特別是意大利文藝復(fù)興建筑，呈現(xiàn)空前繁榮的景象，是世界建筑史上一個(gè)大發(fā)展和大提高的時(shí)期。一般認(rèn)為，十五世紀(jì)佛羅倫薩大教堂的建成，標(biāo)志著文藝復(fù)興建筑的開(kāi)端。而關(guān)于文藝復(fù)興建筑何時(shí)結(jié)束的問(wèn)題，建筑史界尚存在著不同的看法。有一些學(xué)者認(rèn)為一直到 十八世紀(jì)末，有將近四百年的時(shí)間屬于文藝復(fù)興建筑時(shí)期。另一種看法是意大利文藝復(fù)興建筑到十七世紀(jì)初就結(jié)束了，此后轉(zhuǎn)為巴洛克建筑風(fēng)格。
意大利以外地區(qū)的文藝復(fù)興建筑的形成和延續(xù)呈現(xiàn)著復(fù)雜、曲折和參差不一的狀況。建筑史學(xué)界對(duì)其它各國(guó)文藝復(fù)興建筑的性質(zhì)和延續(xù)時(shí)間并無(wú)一致的見(jiàn)解。盡管如此，建筑史學(xué)界仍然公認(rèn)，以意大利為中心的文藝復(fù)興建筑，對(duì)以后幾百年的歐洲及其他許多地區(qū)的建筑風(fēng)格都產(chǎn)生了廣泛持久的影響。
文藝復(fù)興的作品思想
文藝復(fù)興時(shí)期的作品，集中體現(xiàn)了人文主義思想：主張個(gè)性解放，反對(duì)中世紀(jì)的禁欲主義和宗教觀(guān)；提倡科學(xué)文化，反對(duì)蒙昧主義，擺脫教會(huì)對(duì)人們思想的束縛；肯定人權(quán)，反對(duì)神權(quán)，屏棄作為神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)基礎(chǔ)的一切權(quán)威和傳統(tǒng)教條；擁護(hù)中央集權(quán)，反對(duì)封建割據(jù)，這是人文主義的主要思想。其中，代表性作品有：但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日談》、馬基雅維利的《君主論》、拉伯雷的《巨人傳》等。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)歌頌了人體的美，主張人體比例是世界上最和諧的比例，并把它應(yīng)用到建筑上，一系列的雖然仍然以宗教故事為主題的繪畫(huà)、雕塑，但表現(xiàn)的都是普通人的場(chǎng)景，將神拉到了地上。
人文主義者開(kāi)始用研究古典文學(xué)的方法研究圣經(jīng)，將圣經(jīng)翻譯成本民族的語(yǔ)言，導(dǎo)致了宗教改革運(yùn)動(dòng)的興起。
人文主義歌頌世俗蔑視天堂，標(biāo)榜理性以取代神啟，肯定“人”是現(xiàn)世生活的創(chuàng)造者和享受者，要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想感情，科學(xué)為人謀福利，教育要發(fā)展人的個(gè)性，要求把人的思想感情和智慧從神學(xué)的束縛中解放出來(lái)。提倡個(gè)性自由，因此在歷史發(fā)展上起了很大的進(jìn)步作用。
藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)造來(lái)源于審美理想
藝術(shù)語(yǔ)言在經(jīng)過(guò)原始的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)和崇拜自然物的巨大激情,創(chuàng)造了自己的稚拙藝術(shù)形式之后,藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的探索也在不斷進(jìn)行之中。外國(guó)藝術(shù)語(yǔ)言除了向世人傳達(dá)精神層次上的文化意義外,并能在自己的作品中體現(xiàn)出一定文化的美學(xué)內(nèi)涵,同時(shí)也是畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活審美理想的一種體現(xiàn)。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期三杰———達(dá)芬奇、拉斐爾、米開(kāi)朗基羅,其美術(shù)作品就是一個(gè)時(shí)代藝術(shù)語(yǔ)言鮮明的印證。由于受到寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)語(yǔ)言的影響,他們對(duì)美的崇拜,逐漸轉(zhuǎn)向視覺(jué)的真實(shí)。他們的藝術(shù)創(chuàng)作一方面圍繞著宗教題材展開(kāi),一方面又借宗教題材來(lái)表達(dá)畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)自然社會(huì)的看法,促使其作品具有濃烈的人文主義色彩。這就是以人性取代神性,反對(duì)宗教的精神禁錮,重視現(xiàn)實(shí)生活,發(fā)展人的個(gè)性,肯定人的價(jià)值和創(chuàng)造力等。例如米開(kāi)朗基羅創(chuàng)作的《創(chuàng)造亞當(dāng)》,作品表現(xiàn)的是上帝創(chuàng)造的第一人———亞當(dāng)正渴望地等待,讓上帝的手指觸到他的手指,亞當(dāng)健美的身軀就會(huì)獲得生命。畫(huà)中的亞當(dāng)表現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)于人的健美、力量和智慧以及對(duì)人的覺(jué)醒的渴望。畫(huà)家借宗教神話(huà)題材的描繪,一方面把中世紀(jì)美術(shù)的藝術(shù)語(yǔ)言盡情地發(fā)揮出來(lái),另一方面反對(duì)宗教禁欲主義,對(duì)人性的尊重、人的價(jià)值的肯定。
歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是世界藝術(shù)史上的偉大時(shí)代。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)歷時(shí)二百余年，它像一股摧枯拉朽的狂飆，徹底地掃除了歐洲長(zhǎng)達(dá)千年之久的封建文化余孽，為人類(lèi)藝術(shù)譜寫(xiě)了新的篇章。文藝復(fù)興在藝術(shù)史中不是一個(gè)孤立的時(shí)代，它是古希臘羅馬美術(shù)的復(fù)興，同時(shí)又與中世紀(jì)美術(shù)有著不可分割的關(guān)系。如果說(shuō)古希臘羅馬美術(shù)是文藝復(fù)興的歷史之源和遙遠(yuǎn)的榜樣，那么中世紀(jì)后期的哥特式美術(shù)則是文藝復(fù)興美術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)之源和直接的基礎(chǔ)。文藝復(fù)興美術(shù)正是在這樣的基礎(chǔ)上追求著自己的理想并結(jié)合科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步而走向了時(shí)代的輝煌。
文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù),其性質(zhì)都具有相同性,即它們都體現(xiàn)了以人為主體的人文主義世界觀(guān)和以神為主體的世界觀(guān)之間的斗爭(zhēng)。然而不同民族在不同的地理環(huán)境、社會(huì)環(huán)境以及時(shí)代背景中,又彰顯著各自相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)造個(gè)性。歐洲文藝復(fù)興最具代表性的地方當(dāng)推意大利和尼德蘭,然而這兩地域的繪畫(huà)藝術(shù)既有不同的起源又有相互之間的傳承影響；既有不同的繪畫(huà)形式又有著趨同的人文理想??關(guān)系可謂是錯(cuò)綜復(fù)雜。本文對(duì)這兩個(gè)地方在文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行比較研究。本文主要圍繞相同點(diǎn)和不同點(diǎn)兩部分進(jìn)行論述。其中相同點(diǎn)主要包括意大利與尼德蘭文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和繪畫(huà)所體現(xiàn)的進(jìn)步的精神內(nèi)核：首先看經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),文藝復(fù)興之前的意大利和尼德蘭都因?yàn)榈乩韮?yōu)勢(shì)成為當(dāng)時(shí)歐洲重要的貿(mào)易中心,導(dǎo)致資本主義生產(chǎn)方式萌芽的產(chǎn)生,新興市民階層的出現(xiàn),從而產(chǎn)生了新的文化需求；其次主宰這次歐洲文化運(yùn)動(dòng)的核心思想是人文主義,當(dāng)時(shí)的人文主義精神雖然具有明顯的階級(jí)局限性, 但是從否定中世紀(jì)的神本論,肯定人自身的價(jià)值方面來(lái)看,當(dāng)時(shí)的人文主義精神無(wú)疑具有重大的歷史的進(jìn)步意義。表現(xiàn)在繪畫(huà)上主要是宗教繪畫(huà)的主體形象已經(jīng)變成了生活中的自然人,神話(huà)故事傳說(shuō)已經(jīng)成為了一個(gè)名存實(shí)亡的依托；而且在當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了適應(yīng)市民階層審美并與市民生活更為貼近的肖像畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)等畫(huà)種。不同點(diǎn)主要是包括意大利文藝復(fù)興與尼德蘭文藝復(fù)興繪畫(huà)文化脈絡(luò)和圖式淵源；兩地的畫(huà)家在技術(shù)上的創(chuàng)新點(diǎn)；具體繪畫(huà)作品的面貌特征。首先在淵源方面意大利文藝復(fù)興雖然受多種藝術(shù)傳統(tǒng)的影響,但是它最主要的圖式來(lái)源是古希臘羅馬的藝術(shù)作品。而尼德蘭文藝復(fù)興的繪畫(huà)則是通過(guò)改良并發(fā)展晚期哥特藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)的；其次,在繪畫(huà)技術(shù)上的貢獻(xiàn)方面,意大利的文藝復(fù)興更多的貫穿了科學(xué)主義的精神,發(fā)明了透視法,并首率先將人體解剖的理論成果應(yīng)用于繪畫(huà)中,創(chuàng)造了許多理想的形勢(shì)比例和人物造型,形成了豐富的理論資源,促進(jìn)了當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲文藝復(fù)興的繪畫(huà)的發(fā)展；尼德蘭對(duì)繪畫(huà)技術(shù)的貢獻(xiàn)主要在于改進(jìn)了油畫(huà)的技術(shù),克服了丹培拉繪畫(huà)技術(shù)干燥速度過(guò)快、不易反復(fù)細(xì)致刻畫(huà)、畫(huà)面光澤度差等缺點(diǎn),從而使油畫(huà)技術(shù)趨于成熟。在不同點(diǎn)的第三部分,本文分析了文藝復(fù)興時(shí)期意大利和尼德蘭各個(gè)時(shí)期的代表畫(huà)家及其具體的作品：從喬托到提香,經(jīng)過(guò)幾代藝術(shù)家的努力,意大利文藝復(fù)興創(chuàng)造出了大量典型的、理想化的人物形象。這種形象皆有典雅的姿態(tài)、勻稱(chēng)的比例以及優(yōu)美的面容,成為后世西方古典繪畫(huà)的楷模。通過(guò)分析凡艾克、博斯、博魯蓋爾等人的代表作,我們可以發(fā)現(xiàn)尼德蘭畫(huà)家感興趣的不是理想化的形象,而是現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)。通過(guò)本文的對(duì)比研究,揭示出歐洲文藝復(fù)興時(shí)期兩個(gè)最重要的地區(qū)在繪畫(huà)方面所呈現(xiàn)出的不同的現(xiàn)象和現(xiàn)象背后相同的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及思想內(nèi)核。
文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)藝術(shù)特點(diǎn)篇三
文藝復(fù)興時(shí)期的雕像藝術(shù)
在整個(gè)西方美術(shù)傳統(tǒng)中，古希臘雕塑占有十分重要的地位。西方美術(shù)崇尚的典范模式，莊重的藝術(shù)品格和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)精神，可以說(shuō)都是從古希臘開(kāi)始的。多年來(lái),這種藝術(shù)精髓曾滋潤(rùn)著西方美術(shù)生生不息。古希臘悠久的神話(huà)傳說(shuō)是古希臘雕塑藝術(shù)的源泉。希臘神話(huà)是希臘人對(duì)自然與社會(huì)的美麗幻想，他們相信神與人具有同樣的形體與性格，因此，古希臘雕塑參照人的形象來(lái)塑造神的形象，并賦予其更為理想更為完美的藝術(shù)形式。古希臘雕塑的特點(diǎn): 總體特征：希臘藝術(shù)是理想主義的、簡(jiǎn)樸的、強(qiáng)調(diào)共性的、典雅精致的，一句話(huà)概括是高貴的單純，靜穆的偉大 古希臘雕塑的主要發(fā)展階段:
（一）邁錫尼工藝雕塑 :邁錫尼城位于希臘半島南端的伯羅奔尼撒半島的東部。發(fā)生于這個(gè) 地區(qū)的文化因邁錫尼城而得名，史稱(chēng)“邁錫尼文化”，成為克里特文化之后的又一重要文化。
在荷馬史詩(shī)的記載中，荷馬常用“多金的”這個(gè)詞來(lái)形容邁錫尼。其實(shí)它并不盛產(chǎn)黃金，但是金銀工藝制品相當(dāng)發(fā)達(dá)，這是由于邁錫尼人同產(chǎn)金國(guó)，尤其是埃及人直接貿(mào)易所形成的，其中最引人注目的是金面具、金酒器等。當(dāng)今考古發(fā)現(xiàn)除獅門(mén)有裝飾雕刻外，雕塑藝術(shù)成就主要表現(xiàn)在金銀工藝制品上?？死锾貧v經(jīng)盛衰，特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)使特洛伊毀滅，邁錫尼衰落，一幫野蠻的游牧民族阿提卡人南下，一代古老文明便在鐵蹄下變?yōu)橐黄瑥U墟。但就在這文明的廢墟上滋生出了古希臘文明。
（二）希臘雕塑藝術(shù): 由于北方蠻族南下毀滅了克里特和邁錫尼的文明，希臘人被迫重新創(chuàng)造自己的文明。希臘文明主要表現(xiàn)在希臘神話(huà)、建筑和雕刻上。
希臘雕塑分4個(gè)時(shí)期，即荷馬時(shí)期(公元前12世紀(jì)—8世紀(jì))，因荷馬史詩(shī)是這一時(shí)期唯一的文字史料而得名；古風(fēng)時(shí)期(公元前750年—6世紀(jì)末)，因這時(shí)期的雕刻藝術(shù)呈古樸稚拙的風(fēng)格而得名；古典時(shí)期(公元前5世紀(jì)下半期—334年)，指希波戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束至馬其頓亞歷山大大帝
1、開(kāi)始東侵；希臘化時(shí)期(公元前334年—30年)，指羅馬滅亡埃及托勒密王朝這一歷史時(shí)期。荷馬時(shí)期?希臘神話(huà)——古希臘雕塑的源泉:荷馬時(shí)期的開(kāi)始，是以多利亞人從希臘半島北半部南下為標(biāo)志的，約在公元前12世紀(jì)末到11世紀(jì)。這個(gè)時(shí)期是氏族部落社會(huì)，已進(jìn)入鐵器時(shí)代，它改變了荷馬時(shí)期的社會(huì)面貌：產(chǎn)生了私有財(cái)產(chǎn)和階級(jí)分化，進(jìn)入奴隸社會(huì)，這時(shí)期政治上盛行原始民主制。到荷馬時(shí)期末已由部落的管理機(jī)構(gòu)開(kāi)始向國(guó)家統(tǒng)治機(jī)關(guān)過(guò)渡。
2、古風(fēng)時(shí)期的雕塑: 公元前8世紀(jì)到6世紀(jì)，希臘社會(huì)發(fā)生了巨大的變化，部落首領(lǐng)的權(quán)力完全消失，原始公社瓦解，奴隸制度在希臘形成，開(kāi)始建立了奴隸制的城邦國(guó)家。由于陸地貧瘠，城邦國(guó)家之間的矛盾日益尖銳，導(dǎo)致海上擴(kuò)張和殖民統(tǒng)治。這兩個(gè)方面互相影響、互相促進(jìn)，使希臘在政治上與經(jīng)濟(jì)上很快成為地中海世界的一支強(qiáng)大的力量。
在荷馬時(shí)期，雕刻藝術(shù)僅是一些小雕像。真正古希臘雕刻史的首頁(yè)應(yīng)從古風(fēng)時(shí)期開(kāi)始。因?yàn)楣畔ＥD雕刻中最突出的人體雕刻就是在這一時(shí)期奠定基礎(chǔ)的。
法國(guó)美術(shù)史家丹納曾說(shuō)：希臘人表現(xiàn)人體還有一種全民性的藝術(shù)，更適合風(fēng)俗習(xí)慣與民族精神的藝術(shù)，或許也是更普遍更完美的藝術(shù)，這就是雕塑。人體雕刻藝術(shù)是古希臘雕刻藝術(shù)之冠。
3、希臘過(guò)渡時(shí)期雕塑:
在希臘藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，由古風(fēng)發(fā)展到古典時(shí)期中間有一個(gè)過(guò)渡時(shí)期，指公元前5世紀(jì)前半期。在這段時(shí)期里希臘經(jīng)歷了一場(chǎng)反抗波斯入侵的著名的希波戰(zhàn)爭(zhēng)。著名的馬拉松戰(zhàn)役就在這個(gè)時(shí)期。
4、希臘古典時(shí)期的雕塑藝術(shù):
歷時(shí)半個(gè)世紀(jì)的希波戰(zhàn)爭(zhēng)，最終以希臘的勝利而告結(jié)束。在希波戰(zhàn)爭(zhēng)中，雅典是希臘各城邦的盟主，城市雖然遭到戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞，但是戰(zhàn)爭(zhēng)勝利而繳獲的大量財(cái)富，又使希臘的經(jīng)濟(jì)繁榮起來(lái)。作為城邦盟主的雅典，對(duì)外以霸主身份發(fā)展自己的勢(shì)力，對(duì)內(nèi)實(shí)行民主政治，給人民以更多的富足與自由，從而使雅典成為當(dāng)時(shí)歐洲最美麗繁榮的城市，也使雅典自公元前5世紀(jì)中葉進(jìn)入了“伯里克利斯的繁榮新時(shí)代”。
古希臘雕刻進(jìn)入古典時(shí)期后出現(xiàn)了新的繁榮，雕刻家們進(jìn)行新的探索和創(chuàng)造，突破古風(fēng)程式，試圖在人體直立的基礎(chǔ)上將人體的重心移至一足，使另一足自然地表現(xiàn)出一些動(dòng)態(tài)，以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人物的各種運(yùn)動(dòng)感。這是古代藝術(shù)家美學(xué)觀(guān)的新發(fā)展，意味著雕刻家對(duì)人與人體美的認(rèn)識(shí)的提高。這時(shí)期創(chuàng)造的作品更接近現(xiàn)實(shí)的完美人體。
5、希臘化時(shí)期雕塑藝術(shù):
希臘化時(shí)期一般指公元前334—30年，又稱(chēng)希臘主義時(shí)期。這一時(shí)期從公元前334年馬其頓王亞歷山大東征波斯，到公元前30年羅馬帝國(guó)滅亡埃及托勒密王朝，前后共300余年。
1、菲狄亞斯(公元前5世紀(jì)初—431年): 古代希臘藝術(shù)可以用一個(gè)人的名字來(lái)象征，那就是菲狄亞斯。古代學(xué)者認(rèn)為菲狄亞斯的藝術(shù)風(fēng)格是姿態(tài)寧?kù)o而高貴，表情肅穆而溫雅。對(duì)此，后人稱(chēng)為“神明的靜穆”。菲狄亞斯正是理想化的巨擘，在他的生前死后，古典風(fēng)格的特性一直支配著希臘雕塑藝術(shù)。
2、伯利克里托斯(活動(dòng)于公元前5世紀(jì)后半期): 伯利克里托斯是與菲狄亞斯同時(shí)代的阿戈斯地方的雕塑家，他自成一派，故稱(chēng)他為阿戈斯派雕塑家。人們只知道他最擅長(zhǎng)表現(xiàn)青年運(yùn)動(dòng)員的形象，所使用材料都是青銅，現(xiàn)在看到的是大理石復(fù)制品。
3、普拉克西特列斯: 戰(zhàn)爭(zhēng)給希臘帶來(lái)極大的破壞，國(guó)家再無(wú)財(cái)力興建神廟和裝飾。大型裝飾雕刻逐漸減少，單獨(dú)的圓雕開(kāi)始增多；敬神的雕像少了，安慰人們不安心靈的和平女神、愛(ài)神、酒神多了。人們?cè)谠u(píng)論希臘雕刻時(shí)，往往把巴特農(nóng)神廟的雕刻比作壯麗的史詩(shī)，而對(duì)普拉克西特列斯所雕作的那些男女裸體雕像則喻為迷人的抒情詩(shī)。在他所有迷人的作品中審美價(jià)值最高、最迷人的是維納斯雕像，其中最杰出的是《克尼多斯維納斯》。
4、利西普斯 利西普斯是古典時(shí)期最后一位重要雕刻家，擅長(zhǎng)青銅雕刻，是西庫(kù)翁學(xué)派的代表。他是馬其頓亞歷山大的宮廷雕刻家，藝術(shù)活動(dòng)于公元前370—312年間，傳說(shuō)他生平創(chuàng)作了1500余件作品，但沒(méi)留下一件原作，后世復(fù)制的也不多。他承繼了波里克列托斯的傳統(tǒng)。利西普斯是位大膽的革新者，善于處理空間，精于掌握瞬息變化的運(yùn)動(dòng)姿態(tài)，表達(dá)人物的個(gè)性。他首創(chuàng)了有鮮明空間和著重長(zhǎng)寬高三方面的雕像結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)復(fù)雜動(dòng)作的方法。他加1的規(guī)范，在審美觀(guān)上傾向于靈巧深了對(duì)人體的研究，測(cè)定了新的人體比例標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)作了8∶纖長(zhǎng)，人體有細(xì)長(zhǎng)輕捷之感，具有新的審美理想。他的名作有《刮汗污的運(yùn)動(dòng)員》，這件作品人們從任何一個(gè)角度看都十分完美，所以是公認(rèn)的古希臘雕刻中第一件真正的圓雕。還有《競(jìng)技優(yōu)勝者》和《休息的赫剌克勒斯》。
古希臘雕塑的代表作品
古希臘雕塑中的好幾項(xiàng)都位列世界十大雕塑中，如：
1、《擲鐵餅者》（作者：米?。?/p>
米隆的《擲鐵餅者》 高約152 厘米，羅馬國(guó)立博物館、梵蒂岡博物館、特爾梅博物館均有收藏，原作為青銅，米隆作于約公元前450 年。原作已佚，現(xiàn)為復(fù)制品。雕像選取運(yùn)動(dòng)員投擲鐵餅過(guò)程中的瞬間動(dòng)作，這正是鐵餅出手前一系列瞬間萬(wàn)變動(dòng)作中的暫時(shí)恒定狀態(tài)，運(yùn)動(dòng)員右手握鐵餅擺到最高點(diǎn)，全身重心落在右腳上，左腳趾反貼地面，膝部彎曲成鈍角，整個(gè)形體有產(chǎn)生一種緊張的爆發(fā)力和彈力的感覺(jué)。形體造型是緊張的，然而在整體結(jié)構(gòu)處理上，以及頭部的表情上，卻給人以沉著平穩(wěn)的印象，這正是古典主義風(fēng)格所追求的。
2、《維納斯》
《米洛斯的阿芙洛蒂忒》俗稱(chēng)《米洛斯的維納斯》、《斷臂的維納斯》、《維納斯像》等，大理石雕像，高204厘米，亞力山德羅斯創(chuàng)作于約公元前150年左右，現(xiàn)收藏于法國(guó)巴黎盧浮宮。從雕像被發(fā)現(xiàn)的第一天起，就被公認(rèn)為是迄今為止希臘女性雕像中最美的一尊。這尊雕像還是盧浮宮的三大鎮(zhèn)館之寶。
3、《雅典娜神像》（作者：菲狄亞斯）
雅典娜為雅典城的守護(hù)神，也是代表智慧的女神。原作為巴底農(nóng)神廟大殿的主像，全身高達(dá)13米，用銀白色大理石雕成，局部鑲嵌著象牙與黃金，可惜已在拜占庭帝國(guó)時(shí)代被毀壞。這里介紹的是大理石小型摹制品。在這件女神雕像中，她頭戴戰(zhàn)盔，身著希臘式連衣長(zhǎng)裙，護(hù)胸和甲胄上裝飾有蛇形飾邊和人頭像；她裸露雙臂，透過(guò)薄衣裙可隱見(jiàn)豐艷健美而有力量的身體；衣裙褶紋和飾物造成橫豎線(xiàn)條的疏密變化美；她的手勢(shì)動(dòng)作可能是執(zhí)長(zhǎng)矛和托物，整個(gè)形象富有女性的溫柔和充滿(mǎn)生命，更多的是人性，絕少神性，這表明希臘化時(shí)期藝術(shù)已走向世俗化。
古希臘雕塑以其恢弘而博大的崇高感，體現(xiàn)了人對(duì)美的理想范式及美好生活的尋求，它是積極、健康而鼓舞人心的藝術(shù)。盡管它產(chǎn)生于那么久遠(yuǎn)的年代，但作為典范，無(wú)論是藝術(shù)還是精神，都具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。
文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)藝術(shù)特點(diǎn)篇四
藝術(shù)教學(xué)特色
藝術(shù)是陶冶幼兒情操，發(fā)展幼兒心智，培養(yǎng)幼兒想象力和創(chuàng)造力的一把金鑰匙。藝術(shù)教育在整個(gè)幼兒教育中，對(duì)幼兒全面和諧的發(fā)展具有舉足輕重的特殊意義。我園以“培養(yǎng)完整兒童，發(fā)展藝術(shù)特長(zhǎng)”為宗旨，遵循兒童藝術(shù)發(fā)展的客觀(guān)規(guī)律，以注重“感受、表現(xiàn)、創(chuàng)造”的園本藝術(shù)課程構(gòu)建為基點(diǎn)，積極探索適合自身發(fā)展的藝術(shù)特色化路子，通過(guò)教育科研與教學(xué)教研相結(jié)合，由音樂(lè)、美術(shù)學(xué)科組為龍頭開(kāi)展備課說(shuō)課、滾動(dòng)式開(kāi)課、優(yōu)質(zhì)課評(píng)選、藝術(shù)生成案例觀(guān)摩與研討等多種形式的教科研活動(dòng)，層層推進(jìn)教學(xué)方法，挖掘藝術(shù)教學(xué)的多種途徑和策略，多通道發(fā)展幼兒藝術(shù)潛能，培養(yǎng)幼兒藝術(shù)特長(zhǎng)。同時(shí)通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)為媒介，促進(jìn)幼兒綜合素質(zhì)發(fā)展。
一、課程目標(biāo)設(shè)置
目標(biāo)一：注重培養(yǎng)對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的興趣，通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)激發(fā)情趣，體驗(yàn)審美感，體現(xiàn)成就感。要求：
1、在內(nèi)容的選擇上，選擇符合幼兒生活經(jīng)驗(yàn)、幼兒年齡特點(diǎn)和天性的作品，體現(xiàn)生活化、童趣化，挖掘生活中的人、事、物，從中豐富感性經(jīng)驗(yàn)和審美情感，激發(fā)他們表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的情趣。
2、手段上注重激趣，采用形象有表征及游戲化的手段，把藝術(shù)活動(dòng)設(shè)計(jì)成一種有趣的游戲活動(dòng)，喚起幼兒表現(xiàn)的欲望和情感，引導(dǎo)幼兒體驗(yàn)、想象和創(chuàng)造。
目標(biāo)二：注重創(chuàng)設(shè)寬松愉悅的環(huán)境，讓幼兒充分自如地表達(dá)、表現(xiàn)，培養(yǎng)活潑開(kāi)朗、大膽主動(dòng)、自信果敢的個(gè)性品質(zhì)。要求：
1、在教室環(huán)境上，讓幼兒參與到環(huán)境創(chuàng)設(shè)中來(lái)，成為環(huán)境的主人，用自己的藝術(shù)作品來(lái)布置教室，從中也培養(yǎng)幼兒愛(ài)美、裝點(diǎn)生活中的美的情趣。
2、心理環(huán)境上，教師的教育理念重在引導(dǎo)幼兒樂(lè)于表現(xiàn)、創(chuàng)造，對(duì)幼兒的每一個(gè)動(dòng)作，每一幅作品無(wú)論好壞都加以贊賞，加以肯定。使每一個(gè)幼兒都樂(lè)意在藝術(shù)活動(dòng)中表現(xiàn)，無(wú)拘無(wú)束的參與藝術(shù)活動(dòng)，幫助他們樹(shù)立自信心，大膽活潑、自信果敢地展現(xiàn)自己的個(gè)性，為塑造健全人格作鋪墊。目標(biāo)三：注重通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)，發(fā)展幼兒創(chuàng)新能力。要求：
1、給幼兒創(chuàng)造一個(gè)發(fā)展創(chuàng)新能力的機(jī)會(huì)，引導(dǎo)幼兒在創(chuàng)新過(guò)程中感悟、創(chuàng)新，從而使藝術(shù)活動(dòng)轉(zhuǎn)變成兒童內(nèi)在精神的創(chuàng)造性顯現(xiàn)。
2、給 幼兒一定的自主權(quán)和自由度，擅用鼓勵(lì)性激勵(lì)和引導(dǎo)性啟發(fā)，注重活動(dòng)的過(guò)程，著重培養(yǎng)幼兒創(chuàng)新能力和重新建構(gòu)能力。
二、課程構(gòu)建特色
系統(tǒng)性：根據(jù)不同階段幼兒的年齡特點(diǎn)，構(gòu)建小小班——大班一系列完整的課程體系，包括由課程總目標(biāo)——課程目標(biāo)、層級(jí)發(fā)展目標(biāo)——月目標(biāo)，具體內(nèi)容安排，環(huán)環(huán)相扣，層次性、遞進(jìn)性很強(qiáng)。
實(shí)踐性：園本課程的構(gòu)建與我們實(shí)踐的教研活動(dòng)、教學(xué)活動(dòng)緊密結(jié)全，課程內(nèi)容是在實(shí)踐的基礎(chǔ)上建構(gòu)形成的。且每年通過(guò)實(shí)踐進(jìn)行一輪一輪的修改，老師們都是課程的實(shí)踐者、參與者、構(gòu)建者，因此，教師對(duì)課程也最有發(fā)言權(quán)，使得課程緊密聯(lián)系日常教學(xué)實(shí)踐。
操作性：園本課程為教師們的藝術(shù)教育作了明確的指導(dǎo)，又提供了豐富的操作材料，從教材的編配、磁帶的錄制、教學(xué)活動(dòng)的設(shè)計(jì)、圖片的制作上都比較完善，便于教師們實(shí)踐操作。
整合性：發(fā)揮藝術(shù)整合教育功能，探索藝術(shù)同構(gòu)途徑，使文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)能夠有機(jī)兼容，相互滲透，多通道挖掘藝術(shù)教育資源，豐富藝術(shù)課程的內(nèi)涵。
生成性：結(jié)合市級(jí)課題《幼兒園藝術(shù)課程生成性的探求》這一課題研究，構(gòu)建開(kāi)放的、動(dòng)態(tài)的園本課程，使藝術(shù)課程的生長(zhǎng)成為幼兒成長(zhǎng)的追隨點(diǎn)。開(kāi)展原發(fā)性藝術(shù)生成活動(dòng)和繼發(fā)性藝術(shù)生成活動(dòng)。從中把握預(yù)設(shè)和生成相契機(jī)以及教學(xué)目標(biāo)、過(guò)程的調(diào)整策略，從而根據(jù)幼兒的需要確定課程延伸，緊密結(jié)合幼兒的發(fā)展階段合理落實(shí)教育目標(biāo)。
三、教學(xué)途徑與組織形式
專(zhuān)門(mén)性的藝術(shù)教學(xué)活動(dòng)和滲透性的藝術(shù)教育活動(dòng)相結(jié)合，在課程安排上上午為主題活動(dòng)，下午為藝術(shù)活動(dòng)。專(zhuān)門(mén)性的藝術(shù)活動(dòng)組織形式有集體活動(dòng)、分組活動(dòng)和個(gè)別活動(dòng)，體現(xiàn)分科與綜合相結(jié)合，如文學(xué)與音樂(lè)、美術(shù)綜合、音樂(lè)與美術(shù)、文 學(xué)活動(dòng)綜合。滲透性藝術(shù)教育活動(dòng)則在日常游戲、生活及其他教育活動(dòng)中體現(xiàn)，形式較為靈活多樣，綜合不追求形式的拼盤(pán)，而是根據(jù)目標(biāo)要求和需要，將各方面內(nèi)容有機(jī)結(jié)合，調(diào)動(dòng)幼兒情感、感官、思維、想象多方面因素，從而也使教育效果更佳。
滲透性活動(dòng)，即隱性課程，包括環(huán)境、氛圍、創(chuàng)設(shè)，對(duì)幼兒自發(fā)藝術(shù)活動(dòng)引導(dǎo)等。例如，校園音響根據(jù)幼兒一日環(huán)節(jié)進(jìn)餐、戶(hù)外活動(dòng)、午睡、起床播放相應(yīng)性質(zhì)的音樂(lè)，班級(jí)經(jīng)常播放錄音故事，班級(jí)開(kāi)設(shè)小喇叭廣播、每周五小舞臺(tái)展示活動(dòng)，要求在家準(zhǔn)備節(jié)目，班級(jí)上輪流表演等。每學(xué)年舉行藝術(shù)節(jié)系列活動(dòng)、幼兒才藝比賽、幼兒興趣小組匯報(bào)演出等等，這些都為幼兒的發(fā)展搭建一個(gè)個(gè)平臺(tái)，幼兒的個(gè)性得到充分的弘揚(yáng)，藝術(shù)表現(xiàn)力和創(chuàng)造力進(jìn)一步拓展。
四、教育策略 情緒感染：即在審美活動(dòng)中，教師以自己的情緒感染幼兒，引起興趣，激活情感。如：教師對(duì)作品表示出喜愛(ài)之情，或在描述、講解過(guò)程中，將自己的情感融入其中，并溢于言表，傳達(dá)自己的情感體驗(yàn)，喚起幼兒的情感共鳴，激起的情感投入，推動(dòng)審美感知和想象等活動(dòng)的開(kāi)展。
多通道感受、理解：教師在審美活動(dòng)中，引導(dǎo)幼兒運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、觸摸覺(jué)、運(yùn)動(dòng)覺(jué)等多種感官，調(diào)動(dòng)情感、思維、想象、動(dòng)作、語(yǔ)言等多通道參與，反復(fù)品味，啟發(fā)聯(lián)想，促進(jìn)理解。如音樂(lè)活動(dòng)中引導(dǎo)幼兒聽(tīng)聽(tīng)音樂(lè)，看看圖片，做做動(dòng)作，想想問(wèn)題，說(shuō)說(shuō)感受等，以更好地幫助幼兒認(rèn)識(shí)、把握作品所表現(xiàn)的意蘊(yùn)。多形式嘗試表現(xiàn)：教師為幼兒提供多種嘗試、表現(xiàn)的情境與條件，鼓勵(lì)嘗試、支持創(chuàng)造。如通過(guò)各種有趣的小游戲及角落活動(dòng)、編構(gòu)活動(dòng)、表演會(huì)等途徑，鼓勵(lì)幼兒大膽地用繪畫(huà)、語(yǔ)言、歌舞、演奏等形式把自己對(duì)作品的理解與感受表現(xiàn)出來(lái)，并對(duì)幼兒的創(chuàng)造性表現(xiàn)給予支持與發(fā)揚(yáng)，以不斷提高幼兒表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力。
環(huán)境熏陶： 教師創(chuàng)設(shè)、提供豐富的視聽(tīng)環(huán)境，如根據(jù)需要在教室、走廊的墻面上布置一些與教育內(nèi)容相應(yīng)的工藝美術(shù)作品或幼兒繪畫(huà)作品；有目的選擇一些優(yōu)秀的音樂(lè)、文學(xué)作品在日常生活中反復(fù)播放等等，這不僅可以傳遞給幼兒大量相關(guān)的美的信息和刺激，而且也使幼兒在充滿(mǎn)藝術(shù)美的氛圍中受到潛移默化的影響與熏陶。
文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)藝術(shù)特點(diǎn)篇五
文藝復(fù)興贊助人：文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)贊助
update:2011-09-07 張敢 來(lái)源: 裝飾
內(nèi)容摘要
內(nèi)容摘要：本文主要介紹了在文藝復(fù)興時(shí)期贊助人與藝術(shù)家的關(guān)系和對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)贊助人可以大致分為四類(lèi)，由于身份的差異導(dǎo)致他們對(duì)藝術(shù)的要求也不盡相同。贊助人與藝術(shù)家之間通過(guò)合同的形式進(jìn)行相互約束，最終創(chuàng)作出了大量在美術(shù)史上產(chǎn)生重要影響的藝術(shù)作品。關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興、藝術(shù)家、贊助人
文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)贊助 the patrons and art in renaissance 張敢 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院
1550年，喬爾喬?瓦薩里（giorgio vasari，1511-1574年）出版了《意大利藝苑名人傳》第一版，17年后，他又修改出版了第二版。他在兩版的獻(xiàn)詞中，都將自己的心血奉獻(xiàn)給了佛羅倫薩的統(tǒng)治者科西莫?德?美迪奇（cosimo de’medici，1519-1574年）?？莆髂^承了美迪奇家族熱愛(ài)藝術(shù)的傳統(tǒng)，他對(duì)藝術(shù)的贊助讓像瓦薩里這樣的藝術(shù)家受益匪淺。事實(shí)上，在現(xiàn)代主義興起之前，藝術(shù)創(chuàng)作絕不是為了抒發(fā)藝術(shù)家的個(gè)人情感，體現(xiàn)的往往是贊助者的意愿與審美趣味。在文藝復(fù)興時(shí)期，贊助人在藝術(shù)中的作用體現(xiàn)得更加充分。我們無(wú)法想象在沒(méi)有委托和贊助者的情況下，米開(kāi)朗基羅（michelangelo buonarroti，1475-1564年）會(huì)找一塊600多平方米的房屋頂棚去盡情地?fù)]灑自己的創(chuàng)造力，達(dá)?芬奇（leonardo da vinci，1452-1519年）能夠在米蘭多明我會(huì)修士的怨氣中完成他著名的《最后的晚餐》。可以說(shuō)，是一批對(duì)人文主義和藝術(shù)充滿(mǎn)熱愛(ài)的和有著獨(dú)到眼光的贊助者與那些杰出的藝術(shù)家一起將文藝復(fù)興藝術(shù)推向了頂峰。
文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)贊助者可以大致分為四類(lèi)：一類(lèi)是各種市民團(tuán)體，如各種商業(yè)和手工業(yè)行會(huì)，它們往往會(huì)為所在的城市和城邦的一些公共建筑委托藝術(shù)家進(jìn)行裝飾；第二類(lèi)是宗教團(tuán)體的委托，在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，有很多宗教團(tuán)體在人們的社會(huì)生活中發(fā)揮著非常重要的影響，如當(dāng)時(shí)兩個(gè)著名的托缽僧會(huì)，方濟(jì)各會(huì)和多明我會(huì)都是藝術(shù)非常重要的贊助者；第三類(lèi)是當(dāng)時(shí)歐洲和意大利境內(nèi)大大小小的王國(guó)、公國(guó)和共和國(guó)的宮廷，另外就是一些在城邦的政治生活中具有重要影響的富有家族，如佛羅倫薩的斯特羅茲家族和美迪奇家族，他們都充當(dāng)了藝術(shù)贊助者和保護(hù)者的角色；第四類(lèi)贊助者就是一些比較富有的個(gè)人，事實(shí)上，這類(lèi)人通常與第三類(lèi)贊助者有著非常密切的關(guān)系。由于贊助者不同，他們的對(duì)藝術(shù)的要求也會(huì)有所區(qū)別，下文將簡(jiǎn)述這四類(lèi)贊助者對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)的影響。一
早在中世紀(jì)，小商人和手工藝者就通過(guò)組織行會(huì)來(lái)防止過(guò)度競(jìng)爭(zhēng)和維護(hù)本行業(yè)的信譽(yù)。在15世紀(jì)的佛羅倫薩，有7種行業(yè)屬于大行會(huì)：衣物制造商，羊毛制造商，絲織品制造商，毛皮商，金融家，醫(yī)生和藥劑師，以及商人、法官和公證人聯(lián)合組織的行會(huì)，此外還有14個(gè)小行會(huì)。盡管行會(huì)首先是商業(yè)性的組織，但是經(jīng)常會(huì)向它們所在城市的宗教和藝術(shù)生活做捐贈(zèng)以提高行會(huì)的影響，主要是資助教堂與醫(yī)院的建造和裝飾工程。例如，毛織品制造商行會(huì)負(fù)責(zé)1296年佛羅倫薩大教堂的開(kāi)工工作，羊毛批發(fā)商行會(huì)負(fù)責(zé)監(jiān)督完成教堂的穹頂。而且，每個(gè)行會(huì)都有自己的保護(hù)圣徒，因此它們常會(huì)委托藝術(shù)家創(chuàng)作表現(xiàn)這些圣徒形象或事跡的雕塑和繪畫(huà)作品。如多納太羅（donatello，1386-1466年）在1416年創(chuàng)作的《圣喬治》雕像就是由甲胄商行會(huì)訂制的。（圖1）1.多納太羅：《圣喬治》，約1416年，大理石，高214厘米，意大利佛羅倫薩巴吉羅博物館。
早期文藝復(fù)興的序幕就是由羊毛商行會(huì)贊助的一項(xiàng)比賽拉開(kāi)的。1336年，雕塑家安德烈?皮薩諾（andrea pisano，大約活動(dòng)于1290-1349年）為佛羅倫薩大教堂的洗禮堂制作了一扇青銅大門(mén)。原本計(jì)劃建造三扇銅門(mén)，但其余兩扇進(jìn)度遲遲沒(méi)有完成。直到1401年，佛羅倫薩洗禮堂才在羊毛商行會(huì)的資助下，為其東邊入口處的青銅大門(mén)舉辦了一次競(jìng)賽。根據(jù)競(jìng)賽的規(guī)則，參賽者需各送交一件以《以撒的獻(xiàn)祭》為題材浮雕樣稿參加評(píng)選。1401年末或1402年初，競(jìng)賽揭曉，優(yōu)勝者是剛剛20出頭的洛倫佐?吉貝爾蒂（lorenzo ghiberti，1381？-1455年），而當(dāng)時(shí)更為著名的雕塑家菲利波?布魯內(nèi)萊斯基（filippo brunelleschi，1377-1446年）卻落選了。布魯內(nèi)萊斯基因?yàn)檩斀o一個(gè)無(wú)名小輩而感到面上無(wú)光，從此放棄雕塑而去羅馬研究古典建筑，并且成為15世紀(jì)最著名的建筑師和建筑理論家之一。吉貝爾蒂?gòu)?403年直到1424年，一直在為這扇銅門(mén)小心翼翼地工作。其間，羊毛商行會(huì)忽然決定不再采用舊約中的題材，而讓雕塑家改為表現(xiàn)新約中的故事，那件表現(xiàn)亞伯拉罕故事的作品也被保存起來(lái)準(zhǔn)備放在第三扇銅門(mén)上。（圖2）[1] 1425年，吉貝爾蒂又接受了洗禮堂第三套銅門(mén)的委托，即后來(lái)著名的“天堂之門(mén)”。這件作品直到1452年才最終安放在目前人們看到的位置上?？梢哉f(shuō)，吉貝爾蒂為佛羅倫薩洗禮堂的兩套銅門(mén)傾注了畢生的心血。.洛倫佐?吉貝爾蒂：《以撒的獻(xiàn)祭》，1401年，青銅浮雕，意大利佛羅倫薩巴吉羅博物館。
在北歐，同樣也有很多由各種行會(huì)委托的作品。如佛蘭德斯畫(huà)家揚(yáng)?凡??？耍╦an van eyck，約1390-1441年）的學(xué)生彼得呂斯?克里斯圖（petrus christus，約1410-1472年）創(chuàng)作的《店鋪中的金匠，或圣埃利吉烏斯》（圖3），就是由布魯日的金匠行會(huì)委托其創(chuàng)作的。畫(huà)面中出現(xiàn)的那對(duì)夫婦使人想到這可能是一件結(jié)婚紀(jì)念肖像。坐在柜臺(tái)后面的圣埃利吉烏斯是金銀匠、鐵匠和所有從事金屬工藝的工匠的保護(hù)者，這些工匠們?cè)诓剪斎展灿靡粋€(gè)禮拜堂。這件作品可能就是為這個(gè)禮拜堂創(chuàng)作的。不過(guò)，像很多佛蘭德斯繪畫(huà)一樣，人們至今對(duì)作品的確切含義不是非常清楚。.彼得呂斯?克里斯圖：《店鋪中的金匠，或圣埃利吉烏斯》，1449年，木板油畫(huà)，98x85厘米，美國(guó)紐約大都會(huì)博物館。二
盡管教皇的權(quán)威在經(jīng)過(guò)了“巴比倫之囚”之后一落千丈，遭到人們的普遍質(zhì)疑，但是宗教仍然在文藝復(fù)興時(shí)期人們的生活中扮演著非常重要的角色。[2] 教皇和教會(huì)組織仍然是當(dāng)時(shí)藝術(shù)最重要的保護(hù)者和贊助者。在14世紀(jì)教皇不在意大利的這段時(shí)間里，僧侶的組織和社團(tuán)的重要性得到了顯著提升。宗教組織如圣奧古斯丁會(huì)、加爾默羅會(huì)和圣母瑪利亞會(huì)變得非?；钴S，確保了意大利人日常生活中宗教儀式從未間斷。在宗教組織中規(guī)模和影響最大的是托缽僧會(huì)——由阿西西的方濟(jì)各創(chuàng)立的方濟(jì)各會(huì)和由西班牙人多明我?德?古茲曼創(chuàng)立的多明我會(huì)。這些托缽僧棄絕一切塵世的財(cái)物，將自己的一生奉獻(xiàn)給傳播上帝的言辭，行善事和救死扶傷。特別是多明我會(huì)，還創(chuàng)建了城市的教育機(jī)構(gòu)，其意義和影響更加深遠(yuǎn)。由于他們的虔敬和提倡與上帝的更加個(gè)人化的關(guān)系，使方濟(jì)各會(huì)合多明我會(huì)的信眾在意大利市民中分布很廣。盡管兩個(gè)托缽僧組織都為了一個(gè)共同的目的——上帝的榮耀——而工作，但是兩者之間還是存在些許競(jìng)爭(zhēng)的意味。方濟(jì)各會(huì)的修士在佛羅倫薩城的東邊建立了他們的教堂，圣十字教堂。而與此同時(shí)，多明我會(huì)的修士則在城的另一端建立了自己的新生圣母堂。
那些將自己獻(xiàn)身給嚴(yán)格的宗教律條的非專(zhuān)業(yè)神職人員則組成了一些社團(tuán)，在14和15世紀(jì)變得非常流行。社團(tuán)的職責(zé)包括照看病人、埋葬死者、歌唱圣歌和做其他的善事。例如，在1409年，一位金匠在佛羅倫薩創(chuàng)立了“拉斐爾會(huì)”，其目的是加強(qiáng)對(duì)青少年的宗教教育。藝術(shù)史家貢布里希在文章中指出，《多比雅和天使》這個(gè)題材之所以在1425年到1475年之間非常流行，就是因?yàn)檫@個(gè)題材與拉斐爾會(huì)有著非常密切的關(guān)系。它不僅揭示出科西莫?德?美迪奇（cosimo de’ medici，1389-1464年）在通往其權(quán)力巔峰道路上對(duì)一些宗教社團(tuán)的迫害，也從另一個(gè)側(cè)面反映出這些社團(tuán)對(duì)藝術(shù)的贊助活動(dòng)。[3]（圖4）
4.安德烈?德?tīng)?韋羅基奧：《多比雅和天使》，約1470至1480年，楊木板蛋彩，英國(guó)倫敦國(guó)家博物館。
在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里，教皇一直是基督教世界的最高主宰，雖然面對(duì)世俗王權(quán)的挑戰(zhàn)教皇日益感到力不從心，但是他們?nèi)匀粨碛芯薮蟮呢?cái)富。這些財(cái)富使得教皇長(zhǎng)期以來(lái)一直是重要的藝術(shù)贊助人，藝術(shù)家們也都努力競(jìng)爭(zhēng)以獲得教皇的重要委托。在文藝復(fù)興時(shí)期的歷任教皇中，最重要的藝術(shù)贊助者可能要算尤里烏斯二世（julius ii，1503-1513在位）和利奧十世（leo x，1513-1521年在位），正是在他們統(tǒng)治期間意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)達(dá)到了頂峰。1505年，尤里烏斯二世委托米開(kāi)朗基羅為他設(shè)計(jì)陵墓，計(jì)劃將其建成基督教世界最輝煌的作品。陵墓將被安放在當(dāng)時(shí)正在興建的圣彼得大教堂內(nèi)。米開(kāi)朗基羅狂熱地投入到這項(xiàng)充滿(mǎn)挑戰(zhàn)的工作中去，設(shè)計(jì)出了包括40件雕塑的草圖，并花了數(shù)個(gè)月時(shí)間到采石場(chǎng)去挑選雕塑必須的卡拉拉大理石。然而，由于資金的短缺，教皇突然改變了主意，讓米開(kāi)朗基羅停下手里的工作去畫(huà)西斯廷禮拜堂的天頂畫(huà)。根據(jù)喬治?瓦薩里的說(shuō)法，這是建筑師布拉曼特（donato bramante，1444-1514年）在背后搗的鬼，他希望不熟悉濕壁畫(huà)創(chuàng)作的米開(kāi)朗基羅敗在年輕的拉斐爾手中。[4] 無(wú)論這段記載是否屬實(shí)，尤里烏斯二世的決定都讓米開(kāi)朗基羅非常惱火，但迫于教皇的威懾他還是接受了委托。不過(guò)，尤里烏斯二世也做出了讓步。原本教皇只想讓他在禮拜堂的12個(gè)弧形拱肩中描繪耶穌的12位門(mén)徒，天頂中央保持原來(lái)的設(shè)計(jì)。米開(kāi)朗基羅反對(duì)這種做法，經(jīng)過(guò)爭(zhēng)論，教皇同意藝術(shù)家按他自己的想法去創(chuàng)作，于是才有了我們今天看到的令人贊嘆的西斯廷禮拜堂天頂畫(huà)。（圖
5、圖6）
5.《西斯廷禮拜堂內(nèi)景復(fù)原圖》，15世紀(jì)80年代。圖中顯示的是米開(kāi)朗基羅創(chuàng)作天頂畫(huà)之前的西斯廷禮拜堂內(nèi)景，其天頂是由皮埃爾?馬泰奧?德阿梅利亞（pier matteo d'amelia）設(shè)計(jì)的。
6.《西斯廷禮拜堂內(nèi)景》，四壁壁畫(huà)創(chuàng)作于1475至1483年，天頂畫(huà)創(chuàng)作于1508至1512年，《最后的審判》創(chuàng)作于1535至1541年。當(dāng)然，得到尤里烏斯二世寵愛(ài)的藝術(shù)家并非米開(kāi)朗基羅一人。梵蒂岡宮簽字廳的壁畫(huà)就是由他委托拉斐爾完成的，著名的《雅典學(xué)院》、《帕納索斯山》、《圣體的辯論》以及《民法和宗教法規(guī)的確立》等就在其中。（圖7）而圣彼得大教堂也是在他在位時(shí)期下令重建的。他通過(guò)向捐贈(zèng)者發(fā)放贖罪券來(lái)募集資金，并任命著名的布拉曼特為主設(shè)計(jì)師。但是1514年，也就是尤里烏斯二世去世的第二年，布拉曼特也離開(kāi)了人世。
7.拉斐爾：《圣體的辯論》，1509至1510年，濕壁畫(huà)，意大利羅馬梵蒂岡宮簽字廳。
接任尤里烏斯二世的教皇就是利奧十世。他來(lái)自美迪奇家族，很自然地繼承了家族對(duì)文學(xué)藝術(shù)的酷愛(ài)。因此，他在繼任教皇的同時(shí)也接手了圣彼得大教堂這項(xiàng)偉大而艱巨的工程。他將任務(wù)交給了自己的朋友和保護(hù)人拉斐爾。在隨后的幾十年里，大教堂經(jīng)歷了數(shù)任教皇和幾位設(shè)計(jì)師，最終又落到了已經(jīng)71歲高齡的米開(kāi)朗基羅身上。盡管他也沒(méi)有看到教堂的最后完工，但是他設(shè)計(jì)的宏偉的教堂穹頂最終還是建造起來(lái)了。（圖8）
8.米開(kāi)朗基羅?波納羅蒂：《圣彼得大教堂穹頂》，1564年，梵蒂岡圣彼得大教堂。
在宗教領(lǐng)域，地位僅次于教皇的就是那些紅衣主教了。一些享有特權(quán)的紅衣主教同樣擁有巨大的財(cái)富。他們經(jīng)管的許多教會(huì)財(cái)產(chǎn)同自己的私人財(cái)產(chǎn)混淆在一起，并且受到貴族家庭和政治關(guān)系的保護(hù)。因此，紅衣主教的宅第就像一個(gè)小朝廷，在那里出入各式各樣的人物，當(dāng)然其中不乏音樂(lè)家和畫(huà)家。為了裝飾自己豪華的府邸，紅衣主教們需要繪畫(huà)、雕塑和珍貴的陳設(shè)品，他們很自然地扮演著藝術(shù)贊助人的角色。所以，馬西莫?菲爾波頗為正確地指出：“文藝復(fù)興時(shí)期羅馬的輝煌，成為數(shù)十年間杰出的藝術(shù)家們薈萃的中心，如果沒(méi)有教會(huì)的大量訂貨和教皇與紅衣主教們用之不竭的消費(fèi)，是不可想象的，因?yàn)檫@些都是最重要的社會(huì)前提之一。”[5]
1516年，拉斐爾為利奧十世的私人秘書(shū)、紅衣主教貝爾納多?多維奇?達(dá)?彼比耶納創(chuàng)作了一幅肖像。彼比耶納同時(shí)也是一位作家和人文主義者，而且像利奧十世一樣是一位對(duì)古典藝術(shù)充滿(mǎn)熱愛(ài)的學(xué)者。他出于對(duì)拉斐爾的信任曾經(jīng)向其委托了大量的作品。他的侄女曾與拉斐爾訂婚，不過(guò)在結(jié)婚前那位可憐的姑娘去世了，而拉斐爾也一直沒(méi)有再婚。（圖9）9.拉斐爾：《紅衣主教貝爾納多?多維奇?達(dá)?彼比耶納肖像》，約1516年，布面油畫(huà)，85x66.3厘米，意大利佛羅倫薩皮蒂宮美術(shù)館。三
布克哈特將文藝復(fù)興時(shí)期意大利的小國(guó)分成三類(lèi)。第一類(lèi)是專(zhuān)制國(guó)家。這些國(guó)家的君主雖然殘暴，但是由于他們出身低微，往往依靠個(gè)人的能力才獲得了統(tǒng)治地位。因此他們?cè)谟萌藭r(shí)，更重視的是人的才能而不是他們的出身和門(mén)第。所以他們喜歡接近真正有才能的藝術(shù)家和文人，并給他們優(yōu)厚的待遇，替自己建造宮殿，用繪畫(huà)和雕塑滿(mǎn)足自己生活的享受。另一類(lèi)是城市共和國(guó)，如佛羅倫薩。由于那里的社會(huì)變動(dòng)很多，因此藝術(shù)家和文人學(xué)者能夠享受充分的自由。第三類(lèi)就是上面提到的教皇國(guó)。因此，世俗的宮廷除了是政治活動(dòng)的中心，還是聚集財(cái)富、資助藝術(shù)和發(fā)表言論的場(chǎng)所，很多杰作就是在那里產(chǎn)生的。
在文藝復(fù)興時(shí)期，對(duì)文藝的贊助是君主獲取名聲的重要方式之一。于是，一些畫(huà)家被召集到宮廷去裝飾君主的居室，同時(shí)也為他們畫(huà)像、設(shè)計(jì)服裝和宮廷節(jié)日的活動(dòng)場(chǎng)面。15世紀(jì)有13位藝術(shù)家被授予貴族頭銜（其中有11位是意大利人），而到了16世紀(jì)則有59位藝術(shù)家獲得了貴族頭銜，其中有29位是意大利人。[6] 當(dāng)然，這些藝術(shù)家的地位并不是非常穩(wěn)固的，即使像達(dá)?芬奇這樣高傲的藝術(shù)家也不得不為了獲得應(yīng)得的報(bào)酬而討好性情乖戾的斯弗爾查大公（ludovico sforza），他曾經(jīng)為大公設(shè)計(jì)節(jié)日慶典的彩車(chē)和游行時(shí)的服裝。揚(yáng)?凡?埃克曾服務(wù)于勃艮第的菲利波?伊爾?博諾公爵，既是他的侍從也是他的宮廷畫(huà)家。1429年，他為公爵送信去葡萄牙，同時(shí)還肩負(fù)著為未來(lái)的公爵夫人畫(huà)像的任務(wù)。提香也是一位在宮廷里獲得極大成功的藝術(shù)家，他曾為神圣羅馬帝國(guó)皇帝查理五世服務(wù)，為這位君主畫(huà)過(guò)幾幅肖像。在佛蘭德斯，盡管每個(gè)時(shí)期的勃艮第公爵都委托藝術(shù)家為自己創(chuàng)作，但是勇敢者菲利普（1364-1404年在位）卻在北歐最偉大的藝術(shù)贊助者之列。他的興趣主要集中在插圖手抄本、阿拉斯壁毯（阿拉斯是法國(guó)東北部的一個(gè)城市，以其出產(chǎn)的織物而聞名）和他遍及王國(guó)各地的眾多城堡和城市住宅內(nèi)豪華的家具。他最大的一項(xiàng)藝術(shù)事業(yè)是在第戎附近的沙特勒茲?德?尚普莫爾修道院（卡爾特會(huì)修道院）建筑?？柼貢?huì)由圣布魯諾于11世紀(jì)晚期創(chuàng)建，該會(huì)由一生堅(jiān)持孤獨(dú)生活和祈禱的僧侶組成。圣布魯諾在靠近法國(guó)東南部格勒諾布爾的沙特勒茲建立了修會(huì)。因此，沙特勒茲（在英語(yǔ)中是“憲章室”的意思）這個(gè)詞被用來(lái)特指卡爾特修道院。由于卡爾特修道院沒(méi)有收入，因此勇敢者菲利普的捐贈(zèng)就顯得非常有意義了。這里準(zhǔn)備作為勃艮第瓦盧瓦家族重要成員的墓地，因此沙特勒茲宏偉的建筑吸引了來(lái)自北歐各地的藝術(shù)家。
勇敢者菲利普還贊助開(kāi)辦了一個(gè)雕塑作坊，由雕塑家克洛?斯呂特（claus sluter，大約活動(dòng)于1380-1406年）負(fù)責(zé)。斯呂特為沙特勒茲?德?尚普莫爾修道院在一眼井上設(shè)計(jì)了一座大型雕塑?chē)娙＿@眼井是修道院主要的用水來(lái)源。不過(guò)，似乎這個(gè)噴泉從未真正噴過(guò)水，因?yàn)榭柼貢?huì)要求安靜，并且在祈禱時(shí)要摒除所有能夠發(fā)出聲音的東西。盡管雕塑家在整個(gè)噴泉完工之前就去世了，但是他完成了《摩西井》（圖10）這件杰作。整個(gè)雕塑是一個(gè)生命之泉的象征，基督的血傾瀉在舊約先知的上方，洗去他們的罪惡，然后流入下面的井中，代表了人們對(duì)永生的渴望。
10.克洛?斯呂特：《摩西井》，1395至1406年，大理石，高183厘米，第戎考古博物館。
富有的家族或個(gè)人也會(huì)出于各種不同的原因而委托藝術(shù)品。除了審美愉悅的原因，這些贊助者資助的藝術(shù)往往成了他們的財(cái)富、地位、權(quán)利和知識(shí)的證明。藝術(shù)也會(huì)被委托作為宣傳、慈善或紀(jì)念性的用途。在文藝復(fù)興時(shí)期，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行贊助的家族中最著名的要算佛羅倫薩的銀行家美迪奇家族了。美迪奇家族可以追溯到13世紀(jì)，到1421年，喬凡尼?比奇?德?美迪奇（giovanni bicci de’
medici）因?yàn)閷?duì)貧民的贊助而受到人民的擁戴。1428年，喬凡尼死后留給兒子科西莫以良好的聲譽(yù)和巨額的財(cái)富?？莆髂粌H具有卓越的政治才能，而且受過(guò)良好的教育，他精通拉丁文，還懂希臘文、希伯來(lái)文和阿拉伯文，他的興趣廣泛，對(duì)文學(xué)、藝術(shù)和學(xué)術(shù)的關(guān)心絲毫不遜于財(cái)富和權(quán)力，而且對(duì)藝術(shù)中的各種風(fēng)格采取了非常寬容的態(tài)度。[7]
科西莫的后繼者繼承了他對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)，他的兒子皮耶羅（piero de’medici）和孫子洛倫佐（lorenzo de’medici）都是15世紀(jì)重要的藝術(shù)贊助者。修士畫(huà)家菲利波?利皮（fra filippo lippi，1406-1469年）曾經(jīng)寫(xiě)信給皮耶羅，希望得到他對(duì)自己和家人的接濟(jì)。我們知道，這位放蕩不羈的修士在拐走后來(lái)成為自己妻子的修女魯克麗希婭?布提（lucrezia buti）之后，就是科西莫將他從教會(huì)的懲罰中解救出來(lái)的。贊助人不僅訂購(gòu)藝術(shù)家的作品，而且他們的興趣和要求甚至對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生非常具體的影響。在畫(huà)家馬泰奧?德?帕斯蒂（matteo de pasti）寫(xiě)給皮耶羅的信中，談到皮耶羅委托繪制的彼特拉克凱旋儀式時(shí)這樣寫(xiě)道：
我已經(jīng)收到了您關(guān)于“傳聞的凱旋”的指示，但我不知道您想讓坐在車(chē)?yán)锏哪俏慌哟┖?jiǎn)樸的衣服，還是像我打算的那樣，讓她披斗篷。其他的我都知道：要畫(huà)四只大象，給她拉車(chē)，但是請(qǐng)告訴我，您想要她的隨從中只有年輕人和女子呢？還是想同時(shí)畫(huà)幾個(gè)有名望的老頭。[8]
因此，我們甚至可以認(rèn)為，在很大程度上是贊助人而不是藝術(shù)家在這類(lèi)作品中表現(xiàn)著自己。
洛倫佐?德?美迪奇杰出的政治才能使佛羅倫薩在1480年到1490年達(dá)到政治、文學(xué)和藝術(shù)光榮的巔峰。他一直把自己當(dāng)成趣味的裁判者，而他同時(shí)代的人也這樣認(rèn)為。甚至連一些外國(guó)的贊助者也向他請(qǐng)教并讓他幫助推薦藝術(shù)家。洛倫佐發(fā)現(xiàn)自己所處的時(shí)代沒(méi)有一位雕塑家能與當(dāng)時(shí)卓越畫(huà)家的偉大成就和崇高威望相匹敵，因此他決心創(chuàng)建一所雕塑學(xué)校。他請(qǐng)多米尼克?吉蘭達(dá)約（domenico ghirlandaio，1449-1494年）把他作坊中的有志于雕塑的弟子送到他開(kāi)辦的學(xué)校中去，在那里將由多納太羅的弟子貝爾托多（bertoldo di giovanni，1420-1491年）對(duì)他們進(jìn)行培訓(xùn)。少年米開(kāi)朗基羅就是其中一員。米開(kāi)朗基羅由于自己的執(zhí)著和天才很快就得到了洛倫佐的賞識(shí)，并讓他搬進(jìn)自己的官邸和自己的孩子們一起用餐。
在文藝復(fù)興時(shí)期，一些貴族出身的婦女雖然沒(méi)有掌握政治上的權(quán)力，但她們卻有機(jī)會(huì)行使自己資助藝術(shù)事業(yè)的權(quán)力。在這些對(duì)文藝事業(yè)的資助者中，最著名的要數(shù)費(fèi)拉拉公爵的女兒伊莎貝拉?德斯特（isabelle d'este）。她受過(guò)良好的教育，會(huì)希臘文和拉丁文，而且能歌善舞。在嫁給曼圖亞的君主后，她常常主持宮廷的節(jié)日慶典和各種演出活動(dòng)。她最得意的事情就是請(qǐng)到訪(fǎng)的賓客參觀(guān)她宮廷里收藏的當(dāng)時(shí)著名藝術(shù)家的作品，她曾經(jīng)委托安德烈亞?曼泰尼亞（andrea mantegna，1431-1506年）創(chuàng)作了著名的《帕納索斯山》。（圖11）
11.安德烈?曼泰尼亞：《帕納索斯山》，1497年，布面油畫(huà)，160x192厘米，法國(guó)巴黎盧浮宮。四
個(gè)人贊助者主要是指那些富有的商人或地方行政官員。在文藝復(fù)興時(shí)期，商人已經(jīng)成為歐洲社會(huì)變化的決定性因素之一，因?yàn)樗麄冊(cè)谖幕胶吐殬I(yè)素質(zhì)方面都比較高。為了生意，商人經(jīng)常旅行，開(kāi)闊的視野在他們的文化和宗教上都打上了開(kāi)放的和批判的烙印，以致他們?cè)谖乃噺?fù)興時(shí)期世俗文化日益流行的潮流中起到了非常重要的作用。盡管商人這個(gè)職業(yè)仍然受到某些傳統(tǒng)偏見(jiàn)的歧視，但是他們?cè)谏虡I(yè)上的成功使他們經(jīng)常成為文學(xué)和藝術(shù)事業(yè)的贊助者。由于商人都擁有自己的住宅，因此對(duì)建筑的贊助更為熱心。有了豪華的建筑，接下來(lái)便要用繪畫(huà)和雕塑來(lái)進(jìn)行裝飾，即使他們自身對(duì)藝術(shù)沒(méi)有什么獨(dú)到的眼光，仍然可以通過(guò)了解當(dāng)時(shí)的流行趨勢(shì)來(lái)委托著名的藝術(shù)家為自己創(chuàng)作。
這種個(gè)人委托在商業(yè)非常發(fā)達(dá)的北歐國(guó)家里最為常見(jiàn)。神圣羅馬帝國(guó)由于沒(méi)有卷入曠日持久的百年戰(zhàn)爭(zhēng)，經(jīng)濟(jì)得到了穩(wěn)定的發(fā)展。盡管那里缺少一個(gè)占主導(dǎo)地位的宮廷文化進(jìn)行藝術(shù)委托，但是那些欣欣向榮的中產(chǎn)階級(jí)、富有的商人和僧侶成為15世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)的主要贊助者。在尼德蘭，由揚(yáng)?凡?埃克創(chuàng)作的著名的位于根特圣巴沃大教堂中的《根特祭壇畫(huà)》，就是由根特市長(zhǎng)若多屈斯?維德（jodocus vyd）夫婦向其委托的。（圖12）
12.揚(yáng)?凡??？耍骸陡丶缐?huà)》（合上后），1432年，木板油畫(huà)，350x461厘米，根特圣巴沃大教堂。
除了《根特祭壇畫(huà)》這種放置于公共場(chǎng)所的大型作品，在佛蘭德斯還流行一種尺寸相對(duì)比較小巧的家庭用的祭壇畫(huà)。佛蘭德斯人并沒(méi)有將他們的宗教的虔誠(chéng)局限在公共領(lǐng)域。私人同樣會(huì)委托藝術(shù)品用于家庭奉獻(xiàn)的目的。部分出于對(duì)神職人員的不滿(mǎn)，這種委托是作為私人祈禱用的。另外，流行的宗教改革運(yùn)動(dòng)也鼓勵(lì)個(gè)人的虔誠(chéng)和奉獻(xiàn)。這成了私人奉獻(xiàn)作品流行的強(qiáng)大推動(dòng)力，根據(jù)現(xiàn)存的佛蘭德斯宗教繪畫(huà)來(lái)計(jì)算，世俗贊助者的人數(shù)與神職贊助者人數(shù)之比是二比一。這些私人委托的一個(gè)最顯著的特征就是宗教與世俗內(nèi)容的結(jié)合。例如，盡管從觀(guān)念上講將一個(gè)宗教場(chǎng)景描繪在一個(gè)佛蘭德斯的房間里似乎是不協(xié)調(diào)的，甚至有褻瀆的嫌疑，但是宗教已經(jīng)成了佛蘭德斯人整個(gè)生活的一個(gè)組成部分，因此將神圣與世俗割裂開(kāi)來(lái)實(shí)際上已經(jīng)不可能了。通常被稱(chēng)作“佛萊馬爾畫(huà)師”的羅伯特?康賓（robert campin，約1378-1444年）的《梅洛德祭壇畫(huà)》是為私人用途而委托創(chuàng)作的三聯(lián)畫(huà)的極好例證。（圖13）
13.羅伯特?康賓：《梅洛德祭壇畫(huà)》，約1427年，木板油畫(huà)，64x117.8厘米，美國(guó)紐約大都會(huì)博物館。
而出于世俗目的委托的作品中，最著名的莫過(guò)于達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎》和揚(yáng)?凡??？说摹秵倘f(wàn)尼?阿爾諾芬尼和他的新娘》。根據(jù)瓦薩里的記載，《蒙娜麗莎》是由佛羅倫薩的商人弗朗切斯科?德?喬康達(dá)訂制的，因此這幅畫(huà)也被稱(chēng)作《喬康達(dá)夫人像》。[9] 凡??？嗣枥L了金融家阿爾諾芬尼和新娘在一間佛蘭德斯風(fēng)格的臥室內(nèi)，作品同時(shí)具有世俗和精神上的內(nèi)涵。和《梅洛德祭壇畫(huà)》一樣，幾乎畫(huà)面中的每個(gè)物體都具有某種象征意義（圖14）。此外，拉斐爾取材于希臘神話(huà)的《加拉特亞的凱旋》則是為羅馬銀行家阿格斯蒂諾?齊吉的法爾內(nèi)塞別墅創(chuàng)作的，這種異教題材在當(dāng)時(shí)的人文主義者中頗受歡迎。
14.揚(yáng)?凡??？耍骸秵倘f(wàn)尼?阿爾諾芬尼和他的新娘》，1434年，橡木板油畫(huà)，82x60厘米，英國(guó)倫敦國(guó)家博物館。在當(dāng)時(shí)，對(duì)贊助人和藝術(shù)家起約束作用的是雙方簽訂的合同。有些合同規(guī)定了很多具體的條款，比如堅(jiān)持要求藝術(shù)家親手完成作品、顏料的質(zhì)量以及使用黃金或其它珍貴材料的數(shù)量、完成日期、支付條件和違約處罰等內(nèi)容。[10] 當(dāng)年吉貝爾蒂獲得了銅門(mén)委托后，在合同中就規(guī)定了他必須采用由卡利馬拉藝術(shù)行會(huì)提供的青銅，而“吉貝爾蒂師傅”必須全天親自在制作現(xiàn)場(chǎng)工作，就像拿工資的人一樣，還要把每天工作和不工作的時(shí)間都記到賬上。當(dāng)然，這并不意味著吉貝爾蒂事必躬親，只有一些重要的部分，像裸體和頭發(fā)等才由他親自動(dòng)手制作。[11] 盡管合同表明贊助者對(duì)工程的細(xì)節(jié)非常了解并且通常會(huì)對(duì)作品做出很多決定，但是對(duì)預(yù)計(jì)完成的作品狀況卻沒(méi)有寫(xiě)進(jìn)合同。所以，像達(dá)?芬奇那樣經(jīng)常爽約的藝術(shù)家仍然可以繼續(xù)找到新的贊助者，并且給后人留下一大批未完成的作品。當(dāng)然，這種情況并不是普遍現(xiàn)象。從當(dāng)時(shí)留存下來(lái)的許多畫(huà)店的賬本中發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)藝術(shù)家還是非常遵守合同按時(shí)交出繪畫(huà)作品的。相比之下，似乎意大利的藝術(shù)家顯示出了更多的獨(dú)立性，而北歐藝術(shù)家對(duì)于合同的約定似乎更加重視。
15.米開(kāi)朗基羅：《圣彼得大教堂穹頂模型》，1560年，木質(zhì)，羅馬梵蒂岡博物館。
從上述不同類(lèi)型的贊助人對(duì)藝術(shù)進(jìn)行贊助的事例中，不難看出藝術(shù)贊助者在文藝復(fù)興時(shí)期所起到的重要作用。由于這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)作品是一種有效的服務(wù)合同的產(chǎn)品，因此我們?cè)谟^(guān)看這些委托的藝術(shù)和建筑時(shí)必須考慮贊助者的需求和愿望。盡管文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的地位與此前相比有了明顯提高，但是他們?nèi)匀粺o(wú)法擺脫贊助者在創(chuàng)作中對(duì)他們的支配和影響。正是在這種約束與限制中，藝術(shù)家們創(chuàng)作出輝煌的杰作，更顯出他們創(chuàng)造力的偉大。注釋?zhuān)?/p>
1即前面提到的《以撒的獻(xiàn)祭》，由于在創(chuàng)作第三套銅門(mén)時(shí)，吉貝爾蒂更改了自己的設(shè)計(jì)，最終沒(méi)有采用這件作品。見(jiàn)frederick hartt, history of italian renaissance art, harry , inc., new york, 1983.p241.2在14世紀(jì)初，教皇博尼法斯八世被法國(guó)國(guó)王美男子腓力打敗，并被國(guó)王的士兵關(guān)押，一個(gè)月后屈辱地死去。波爾多大主教繼承了教皇的位置，并將教廷從羅馬遷到了法國(guó)的阿維尼翁。教廷在那里維持了70年，直到1377年才遷回羅馬，歷史上將這段時(shí)間稱(chēng)為“巴比倫之囚”。
3（英）e.h.貢布里希：“多比雅和天使”，《象征的圖像》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1990，第46-54頁(yè)。
4（英）喬爾喬?瓦薩里：《意大利藝苑名人傳——巨人的時(shí)代》（下），湖北美術(shù)出版社，武漢，2003。其中關(guān)于米開(kāi)朗基羅的記載。
5（意）歐金尼奧?加林主編：《文藝復(fù)興時(shí)期的人》，李玉成譯，三聯(lián)書(shū)店，北京，2003，第84頁(yè)。6同[5]，第148頁(yè)。
7（英）e.h.貢布里希：“作為藝術(shù)贊助人的早期梅迪奇家族”，《文藝復(fù)興——西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》，李本正、范景中編選，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，浙江，2000，第154頁(yè)。8同[7]，第161頁(yè)。
9關(guān)于達(dá)?芬奇畫(huà)中人物身份至今有很多爭(zhēng)論，可以參見(jiàn)（英）唐納德?薩松：《蒙娜麗莎微笑五百年》，周元曉譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2004。10fred r & christin , gardner’s art through the ages, thomson, australia, 2004.p524.11同[5]，第239頁(yè)。
