一鍵復(fù)制
每個(gè)人都曾試圖在平淡的學(xué)習(xí)、工作和生活中寫(xiě)一篇文章。寫(xiě)作是培養(yǎng)人的觀(guān)察、聯(lián)想、想象、思維和記憶的重要手段。寫(xiě)范文的時(shí)候需要注意什么呢？有哪些格式需要注意呢？下面是小編為大家收集的優(yōu)秀范文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
紅樓夢(mèng)文學(xué)鑒賞篇一
導(dǎo)語(yǔ)：《雨巷》是戴望舒的成名作，《雨巷》是戴望舒的成名作，《雨巷》中狹窄陰沉的雨巷，在雨巷中徘徊的獨(dú)行者，以及那個(gè)像丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘，都是象征性的意象。下面是小編整理的《雨巷》的鑒賞，歡迎大家閱讀!
我希望逢著
一個(gè)丁香一樣地
結(jié)著愁怨的姑娘。
她是有
丁香一樣的顏色，
丁香一樣的芬芳，
丁香一樣的憂(yōu)愁，
丁香花開(kāi)在仲春時(shí)節(jié)，花色或白或紫，給人柔弱、嬌美而又純潔、莊重的感覺(jué)。丁香花嬌美卻易凋謝，中國(guó)古代的詩(shī)人們對(duì)著丁香往往傷春，說(shuō)丁香是引愁之物。中國(guó)古代的詩(shī)歌中有不少吟詠丁香的名句，如：“青鳥(niǎo)不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”(南唐李璨《浣溪紗》詞);“丁香體柔弱，亂結(jié)枝猶墜”;“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”;等等。由于中國(guó)古代詩(shī)人們的反復(fù)吟詠和廣泛傳唱，在中國(guó)人(尤其是文人)心中，丁香逐漸成為美麗、高潔、柔弱、愁怨之類(lèi)性質(zhì)或具有這類(lèi)性質(zhì)的事物的象征。《雨巷》中出現(xiàn)的“姑娘”就是全面具有中國(guó)古代詩(shī)人賦予丁香的上述性質(zhì)的一個(gè)女性形象──她既具有丁香的美麗姿態(tài)和顏色，又具有丁香的高潔和芬芳，還具有(古代詩(shī)人賦予)丁香的憂(yōu)愁與哀怨的特點(diǎn)。
她彷徨在這寂寥的雨巷，
撐著油紙傘
像我一樣。
像我一樣地
默默彳亍著，
冷漠，凄清，又惆悵。
她靜默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光。
她飄過(guò)
像夢(mèng)一般地，
像夢(mèng)一般地凄婉迷茫。
像夢(mèng)中飄過(guò)
一枝丁香地，
我身旁飄過(guò)這女郎;
她靜默地遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)了，
到了頹圮的籬墻。
走盡這雨巷。
在雨的哀曲里。
消了她的顏色，
散了她的芬芳，
消散了，甚至她的
太息般的眼光，
丁香般的惆悵。
撐著油紙傘，獨(dú)自
彷徨在悠長(zhǎng)，悠長(zhǎng)
又寂寥的雨巷，
我希望飄過(guò)
一個(gè)丁香一樣地
結(jié)著愁怨的姑娘。
在詩(shī)的末尾，詩(shī)人似乎又將詩(shī)的開(kāi)頭所出現(xiàn)的那個(gè)鏡頭又重放了一遍。首尾兩節(jié)的詞句幾乎全部相同，只是將其中的“(我希望)逢著”改成了“(我希望)飄過(guò)”。這一改，一方面表明詩(shī)人并沒(méi)有完全放棄希望，另一方面卻讓人感到詩(shī)人的希望越來(lái)越渺茫了。因而，讀到詩(shī)的最后一節(jié)，我們不禁感到：詩(shī)中所渲染的那種理想破滅而又無(wú)法挽回的苦悶、哀怨而又無(wú)奈、惆悵的情感又加深了一層。
在講解了《雨巷》一詩(shī)的大致內(nèi)容后，讓我們?cè)賮?lái)分析一下這首詩(shī)在寫(xiě)作手法上的特色。
1、法國(guó)象征主義手法和中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌意象的完美結(jié)合：
我們看到：這首詩(shī)表面上所寫(xiě)的是一對(duì)青年男女在雨巷中相逢而又無(wú)言地分離的事以及這件事在他們的思想感情上所引起的震動(dòng)。我們可以相信：詩(shī)中所寫(xiě)的事件是以詩(shī)人生活中的類(lèi)似的現(xiàn)實(shí)事件為基礎(chǔ)的;但即使這樣，我們也不難看出：詩(shī)中所寫(xiě)的事物是另有象征之意的。其中的“丁香姑娘”除了可以看作詩(shī)人的理想愛(ài)人的化身外，完全可以看成是詩(shī)人所追求的其他理想的象征。而“雨巷”除了可以看作一條現(xiàn)實(shí)的江南城市梅雨季節(jié)的小巷外，同樣完全可以看作是詩(shī)人所處的社會(huì)生活環(huán)境的象征(雨巷中的“頹圮的籬墻”則又是愛(ài)情失敗或理想破滅的一個(gè)微觀(guān)層次的象征)。至于“雨巷”中兩個(gè)青年男女不期而遇而又失之交臂的故事，除了可以看作一個(gè)真實(shí)的愛(ài)情事件的再現(xiàn)外，也完全可以看作是作者追求理想而不得這一精神歷程的象征。而詩(shī)人在詩(shī)中所抒發(fā)的感情，除了可以看作詩(shī)人對(duì)于愛(ài)情失敗的詠嘆外，也完全可以看作是詩(shī)人對(duì)于理想破滅的悲悼。在理解了全詩(shī)的象征意義之后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：這首詩(shī)的意義其實(shí)要比字面意義豐富地多。這種字面意義之外另有一層與字面意義具有暗喻關(guān)系的意義，就是象征意義。這首詩(shī)所具有的象征意義是由詩(shī)人所采用的象征手法所造成的。所謂象征(也即暗喻)，即表面上只寫(xiě)喻體(被喻的本體不出現(xiàn))，暗中卻又通過(guò)喻體指向本體。由于在象征中本體不出現(xiàn)，因而，接受者對(duì)于喻體暗中所指的本體到底是什么是可以有不同的理解或可以同時(shí)有多種理解的，這就造成了象征意義的不確定性。與科學(xué)和理論活動(dòng)(追求語(yǔ)義的精確性和單義性)不同，在詩(shī)歌創(chuàng)作和欣賞活動(dòng)中，人們往往追求意義的豐富、多樣乃至含糊、隱秘，象征手法的運(yùn)用正是滿(mǎn)足人們的這種需求的一種重要途徑。戴望舒深受法國(guó)象征詩(shī)派(尤其是魏爾倫)的影響(戴曾翻譯過(guò)魏爾倫的詩(shī))，對(duì)象征主義的創(chuàng)作手法贊賞不已，這首詩(shī)就是他運(yùn)用象征主義手法來(lái)創(chuàng)作漢語(yǔ)白話(huà)新詩(shī)的一個(gè)成功范例。值得注意的是，戴望舒所采用的全面的象征主義詩(shī)歌創(chuàng)作方法(說(shuō)明：全面的象征主義創(chuàng)作方法不僅包括狹義的象征手法，還包括新穎奇特的象征意象的創(chuàng)造、通感的運(yùn)用(各種感覺(jué)之間的借代和超常組合)、色彩的描繪和布置、音樂(lè)性的創(chuàng)造等)雖然可以說(shuō)主要是從法國(guó)引進(jìn)的(狹義的象征手法則在中國(guó)古代詩(shī)歌中也有較廣泛的運(yùn)用)，但他所用的象征形象或意象(喻體)卻是地地道道的中國(guó)式乃至中國(guó)江南式的。因?yàn)椋涸?shī)中用來(lái)形容“姑娘”的“丁香”是中國(guó)古代詩(shī)歌常用的一個(gè)象征形象;詩(shī)中的“(悠長(zhǎng)又寂寥的)雨巷”則是中國(guó)江南城市所具有的典型風(fēng)貌;出現(xiàn)在江南城市的“雨巷”中“撐著油紙傘”的“丁香一樣的姑娘”顯然是一個(gè)具有中國(guó)江南特色的女性形象。詩(shī)歌內(nèi)容上的徹底的中國(guó)化和表現(xiàn)手法上的全面的西方化的完美結(jié)合，使得這首詩(shī)的一般中國(guó)讀者也能較為輕松地讀懂這首詩(shī)的大致內(nèi)容，而不像面對(duì)某些食洋不化的現(xiàn)代派詩(shī)歌那樣感到不知所云。由此，我們可以說(shuō)，戴望舒的《雨巷》這首詩(shī)是法國(guó)象征主義的詩(shī)歌創(chuàng)作手法與中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌意象完美結(jié)合的一個(gè)成功典范。
2、音樂(lè)手段的成功運(yùn)用和詩(shī)歌音樂(lè)美的成功創(chuàng)造：
《雨巷》在語(yǔ)音層面的一個(gè)顯著特色就是它所具有的強(qiáng)烈的音樂(lè)美。這種音樂(lè)美，主要是由詞句的復(fù)沓和韻腳的有規(guī)律反復(fù)等手法的運(yùn)用所造成的。詞句的復(fù)沓，如：該詩(shī)的最后一節(jié)除了將第一節(jié)中的“逢著”改為“飄過(guò)”外，其它詞句完全一樣;這種起結(jié)復(fù)見(jiàn)的做法不僅使全詩(shī)在內(nèi)容上首尾呼應(yīng)，而且使基本相同的一段語(yǔ)音流在詩(shī)中重復(fù)出現(xiàn)(重復(fù)是音樂(lè)的基本表現(xiàn)手段之一)，從而增強(qiáng)了全詩(shī)的音樂(lè)感。此外，該詩(shī)的每一節(jié)都有詞句的復(fù)沓;如：首尾兩節(jié)的“悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)”;第二節(jié)中的“丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂(yōu)愁”以及“在雨中哀怨，哀怨又彷徨”;第三節(jié)中的“像我一樣，像我一樣地”;第四節(jié)中的“像夢(mèng)一般地，像夢(mèng)一般地凄婉迷茫”;第五節(jié)中的“遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)了”;第六節(jié)中的“消了她的顏色，散了她的芬芳”及“太息般的眼光，丁香般的惆悵”(變奏性的復(fù)沓);這種詞句的復(fù)沓在詩(shī)中的反復(fù)運(yùn)用以及某些復(fù)沓形式在詩(shī)中的前后呼應(yīng)，使這首詩(shī)具有相當(dāng)強(qiáng)烈的音樂(lè)性。韻腳的有規(guī)律的反復(fù)：全詩(shī)共七節(jié)，每節(jié)六行，每行字?jǐn)?shù)長(zhǎng)短不一但總體上又是有規(guī)律地重復(fù)的。該詩(shī)采用的是一韻到底的做法(押ang韻)，在每節(jié)相隔不遠(yuǎn)的行的末尾重復(fù)一次腳韻，每節(jié)押韻兩到三次;有些同樣的字詞還在韻腳中多次出現(xiàn)，如“雨巷”、“姑娘”、“芬芳”、“惆悵”、“眼光”等。這種韻腳的反復(fù)使用，使韻腳這個(gè)音響(ang)在人們的聽(tīng)覺(jué)中被反復(fù)感受，由此造成了一種回環(huán)往復(fù)的音樂(lè)效果。我們讀這首詩(shī)，在聽(tīng)覺(jué)上的感覺(jué)就象是在聽(tīng)一首輕柔舒緩的沉思型的小夜曲，那飽含著寂寞、痛苦的感情而又讓人感到甜美的旋律在我們的心頭反復(fù)回響著。
紅樓夢(mèng)文學(xué)鑒賞篇二
;【摘 要】語(yǔ)文學(xué)習(xí)的鑒賞活動(dòng)中，經(jīng)常出現(xiàn)其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)尤其是繪畫(huà)的術(shù)語(yǔ)，甚至借用繪畫(huà)技巧變成文學(xué)技巧，學(xué)生由于知識(shí)面窄，對(duì)這些術(shù)語(yǔ)難以理解，本文結(jié)合現(xiàn)行高中人教版教材，力求深入淺出地對(duì)幾個(gè)難度較大的術(shù)語(yǔ)進(jìn)行聯(lián)系比較的闡釋?zhuān)瑤椭鷮W(xué)生理解。語(yǔ)文教師在教學(xué)中也應(yīng)極力培養(yǎng)學(xué)生的形象思維，讓學(xué)生找到不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的聯(lián)系，更好地幫助學(xué)生理解運(yùn)用。
【關(guān)鍵詞】語(yǔ)文教學(xué)；文學(xué)賞鑒；繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)；聯(lián)系比較；形象思維
【中圖分類(lèi)號(hào)】g632 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】a
文學(xué)鑒賞中使用了大量的繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)，由于現(xiàn)在學(xué)生只重視文化課的學(xué)習(xí)，而對(duì)非高考科目要么不學(xué)，要么學(xué)了沒(méi)有理解，導(dǎo)致知識(shí)面狹窄，閱讀文學(xué)類(lèi)文本出現(xiàn)理解上的障礙，進(jìn)而答題表述不能到位。
為什么文學(xué)中會(huì)出現(xiàn)繪畫(huà)的術(shù)語(yǔ)呢？這是因?yàn)樗囆g(shù)總是相通的，中西方早就認(rèn)識(shí)到了詩(shī)歌與繪畫(huà)之間的關(guān)系，古希臘詩(shī)人西蒙尼德斯曾說(shuō)過(guò)：“繪畫(huà)是無(wú)聲的詩(shī)，詩(shī)是有聲的畫(huà)?！蔽覈?guó)大詩(shī)人蘇軾評(píng)價(jià)王維時(shí)說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀(guān)摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！眹?guó)畫(huà)上畫(huà)家總習(xí)慣在畫(huà)上題一首小詩(shī)，而西方的小說(shuō)和詩(shī)集總喜歡配上精美的插圖，圖文并茂，大大增強(qiáng)了作品的感染力。
文學(xué)尤其是詩(shī)歌與繪畫(huà)有一個(gè)根本點(diǎn)是相通的——那就是空間想象，既然在形象思維上一樣，兩者相互印證，互相詮釋也就理所當(dāng)然了。文學(xué)的想象全是基于文字，想象空間更為廣闊，讀者再創(chuàng)造的空間也就更大，但對(duì)于文學(xué)素養(yǎng)還不高的中學(xué)生來(lái)說(shuō)，也就顯得更虛幻，難以捉摸；而繪畫(huà)更側(cè)重根據(jù)視覺(jué)展開(kāi)想象和聯(lián)想，相對(duì)更加直觀(guān)，就如畫(huà)中的王語(yǔ)嫣遠(yuǎn)比書(shū)中的王語(yǔ)嫣好把握得多一樣。因此，借用繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)來(lái)詮釋文學(xué)中的技法，就可以達(dá)到化實(shí)為虛，變抽象為相對(duì)具體可感的效果，進(jìn)而在表達(dá)上可以更加簡(jiǎn)明準(zhǔn)確。
下面就以高中人教版教材為例，對(duì)所涉及的幾個(gè)理解難度較大的繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)作一些淺易的解說(shuō)，以幫助學(xué)生更好的理解。
一、白描
1.《360百科》：白描是中國(guó)畫(huà)技法名，指單用墨色線(xiàn)條勾描形象而不藻修飾與渲染烘托的畫(huà)法；白描也是文學(xué)表現(xiàn)手法之一，主要用樸素簡(jiǎn)練的文字描摹形象。歸屬：描寫(xiě)。
在文學(xué)創(chuàng)作上，“白描”作為一種表現(xiàn)方法，是指用最簡(jiǎn)練的筆墨，不加渲染，描畫(huà)出鮮明生動(dòng)的形象，這種寫(xiě)作手法就是白描。
2.特點(diǎn)：不寫(xiě)背景，只突出主體；不求細(xì)致，只求傳神；不尚華麗，務(wù)求樸實(shí)。
即：用最簡(jiǎn)單的幾句話(huà)，抓住事物最主要的特征，不加任何藻飾的勾畫(huà)。
3.示例：
作者幾次寫(xiě)祥林嫂的外貌都不寫(xiě)全貌，只求傳神，只抓住能表現(xiàn)人物命運(yùn)、心理特征的地方，用不加修飾的文字，簡(jiǎn)單幾筆勾勒出人物形象?！耙粋€(gè)小鋪蓋”說(shuō)明她的全部家當(dāng)僅此而已，“白頭繩”說(shuō)明有喪事，后面幾筆寫(xiě)臉色，可以看出營(yíng)養(yǎng)不良、受到打擊、悲傷過(guò)度、精神恍惚。言簡(jiǎn)意豐，精當(dāng)傳神。
這是馬致遠(yuǎn)筆下的一幅羈旅荒郊圖，被贊為秋思之祖，從多方面體現(xiàn)了中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)特征。但作者營(yíng)造意境，只抓住眼中最具代表性的事物，羅列出來(lái)，僅在每個(gè)物象前加了一個(gè)形容詞，點(diǎn)出事物特征而已。語(yǔ)言之少，線(xiàn)條之簡(jiǎn)，無(wú)與倫比。此之謂白描。
二、工筆
1.《360百科》：亦稱(chēng)“細(xì)筆”，與”寫(xiě)意”對(duì)稱(chēng)。中國(guó)畫(huà)技法名，屬于工整細(xì)致一類(lèi)密體的畫(huà)法。用細(xì)致的筆法制作，工筆畫(huà)著重線(xiàn)條美，一絲不茍。如宋代的院體畫(huà)，明代仇英的人物畫(huà)，清代沈銓的花鳥(niǎo)走獸畫(huà)等。
2.特征：工整、細(xì)致、全面地描寫(xiě)某個(gè)場(chǎng)景或人物，仔細(xì)而潤(rùn)色豐富，而且是稍帶個(gè)人色彩或觀(guān)點(diǎn)的描寫(xiě)。所屬：描寫(xiě)。
表現(xiàn)在文字上就是觀(guān)察細(xì)膩，描寫(xiě)全面，刻畫(huà)細(xì)致入微。
與白描相對(duì)。白描只是簡(jiǎn)單幾筆，而工筆則是細(xì)細(xì)描繪，文字相對(duì)較多。
3.示例：
《林黛玉進(jìn)賈府》中的王熙鳳、寶玉出場(chǎng)的外貌描寫(xiě)；傳統(tǒng)小說(shuō)中的外貌描寫(xiě)。
從頭寫(xiě)到腳，有些有助于刻畫(huà)人物，有些對(duì)表現(xiàn)人物就沒(méi)有任何作用或作用很小。今天已經(jīng)不多用，嫌其繁瑣，浪費(fèi)文字。在此也不必贅述。當(dāng)然也有表現(xiàn)力很強(qiáng)的，如《孔雀東南飛》中“雞鳴外欲曙，新婦起嚴(yán)妝”一節(jié)和太守迎親的場(chǎng)面，作者都采用了工筆的手法，細(xì)致描摹，其效果在后面“渲染”中再解說(shuō)。
三、烘托
1.《360百科》：指陪襯，中國(guó)畫(huà)技法名；用水墨或淡的色彩點(diǎn)染輪廓外部，使主要事物鮮明突出。文學(xué)創(chuàng)作的一種表現(xiàn)手法，即通過(guò)側(cè)面描寫(xiě)，使所要表現(xiàn)的事物鮮明突出。
2.特征：通過(guò)側(cè)面描寫(xiě)，突出所要表現(xiàn)的中心對(duì)象；與襯托略有不同，（有人將烘托與襯托等同，也無(wú)不可），襯托可以文字很少，一物襯一物居多；烘托則文字相對(duì)較多，用多個(gè)事物或多個(gè)側(cè)面去突出所要表現(xiàn)的事物，多用側(cè)面。所屬：描寫(xiě)。
3.示例：
作者意在寫(xiě)羅敷之美，卻未對(duì)羅敷的美貌作任何正面描寫(xiě)，而是通過(guò)描寫(xiě)行者、少年、耕者、鋤者見(jiàn)到羅敷時(shí)的驚嘆、贊賞、癡迷等各種反應(yīng)，從側(cè)面突出了秦羅敷的美貌，把讀者的聯(lián)想向篇處延伸、擴(kuò)散，從而間接構(gòu)成了極為活躍的視覺(jué)藝術(shù)效果。這就是烘托，側(cè)面多，中心點(diǎn)只有一個(gè)，明寫(xiě)側(cè)面，實(shí)寫(xiě)正面。
作者要塑造的人物形象是周瑜，卻從“千古風(fēng)流人物”說(shuō)起，由此引出赤壁之戰(zhàn)時(shí)的“多少豪杰”，最后才集中為周瑜一人，烘托了周瑜在作者心中的主要地位——他的感慨主要是因周瑜而發(fā)。
示例3：東船西舫悄無(wú)言，唯見(jiàn)江心秋月白。——白居易的《琵琶行》
琵琶女第一曲彈完，作者明明是要說(shuō)琵琶女的琴技高超，卻把視線(xiàn)轉(zhuǎn)向聽(tīng)眾和景物，明寫(xiě)聽(tīng)者的醉心神往的情思，實(shí)則突出了音樂(lè)的神妙動(dòng)人。
烘托由于使用文字較多，所以常常又包含了渲染的技巧，后面接著解釋。
四、渲染
1.《360百科》：中國(guó)畫(huà)技法的一種。以水墨或淡彩涂染畫(huà)面，
以烘染物像，增強(qiáng)藝術(shù)效果。文藝創(chuàng)作的一種表現(xiàn)手法。對(duì)所寫(xiě)對(duì)象作突出的描寫(xiě)、形容、拱托。
2.特征：正面描寫(xiě)，展開(kāi)的面較寬，使用文字較多。所屬：描寫(xiě)。
理解這些繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)，最好多點(diǎn)形象思維，“線(xiàn)條”就說(shuō)明使用語(yǔ)文簡(jiǎn)短，而渲染的解釋中用了“涂染”二字，說(shuō)明使用文字相對(duì)較多，就像用墨涂抹一樣，面積較大。
3.示例：
劉蘭芝即將離別焦家之時(shí)，寫(xiě)她穿戴之認(rèn)真，打扮之精細(xì)，都細(xì)加描繪，接著不厭其煩地寫(xiě)其足、頭、腰、耳、指、口，最后寫(xiě)步態(tài)。唯其如此，才能突出表現(xiàn)劉蘭芝在離開(kāi)焦家時(shí)的沉著、冷靜，因?yàn)樗龍?jiān)信自己并無(wú)罪過(guò)，要光彩艷麗、正大光明地離開(kāi)焦家，以自己的“嚴(yán)妝”表示對(duì)迫害自己的封建家長(zhǎng)的抗議。同時(shí)這一段描寫(xiě)與開(kāi)頭的“十三能織素”一節(jié)相互補(bǔ)充，既正面為讀者刻畫(huà)了一個(gè)美麗賢淑、知書(shū)達(dá)禮、能干多才的女子形象，也暗示了蘭芝外柔內(nèi)剛的性格特點(diǎn)，使形象更加完整豐滿(mǎn)，加深詩(shī)歌的思想內(nèi)涵。
前三聯(lián)無(wú)非是寫(xiě)貶謫之地環(huán)境惡劣，條件艱苦，但卻占了全詩(shī)的主要內(nèi)容，層層鋪寫(xiě)，情景交融，具有極強(qiáng)的感染力，下文的直接抒情也就水到渠成了。比重之大，分量之重，因而突出作者感觸之深。
回答“愁”有多少，一句就夠了，作者刻意用了三句比喻進(jìn)行描寫(xiě)，效果迥異，一下就打開(kāi)了讀者的想象，愁之多，之深，連綿不絕，揮之不去，形象可感，躍然紙上。
渲染使用文字多是相對(duì)的，由于詩(shī)歌語(yǔ)言本身簡(jiǎn)潔，不一定面積非要很大才算渲染；小說(shuō)、散文都用渲染的技巧，詩(shī)歌在文字用量上當(dāng)然與之無(wú)法相比，只要是鋪開(kāi)來(lái)寫(xiě)就算。理解了渲染也就理解了早期詩(shī)歌的“賦”，二者內(nèi)涵基本一樣。
除以上幾個(gè)術(shù)語(yǔ)之外，還有像漫畫(huà)、水墨畫(huà)、濃墨重彩等等，內(nèi)涵相對(duì)容易理解，在此不再贅述。
藝術(shù)中術(shù)語(yǔ)，交叉使用很常見(jiàn)，除繪畫(huà)外，雕塑、音樂(lè)等領(lǐng)域的詞匯，如旋律、節(jié)奏、主旋律、變奏、交響曲等都來(lái)自音樂(lè)，目的只有一個(gè)，就是互相闡釋?zhuān)词菫榱诵蜗罂筛?，要么是為了讓讀者通過(guò)想象與聯(lián)想更容易把握內(nèi)涵。因此，學(xué)生在學(xué)習(xí)時(shí)不能光靠死記，因?yàn)檎Z(yǔ)言是藝術(shù)，文學(xué)是藝術(shù)，學(xué)習(xí)它主要靠的是形象思維，而非機(jī)械記憶；還應(yīng)該粗略地了解藝術(shù)其他門(mén)類(lèi)的一些基本常識(shí)，這些內(nèi)容高中音樂(lè)、美術(shù)教材都有涉及，最好能大致理解，掌握了這些概念的基本特點(diǎn)和內(nèi)涵之后，再通過(guò)聯(lián)想和想象去理解語(yǔ)文中的這些術(shù)語(yǔ)就容易多了。只有理解了，才能記得更牢固，才能變成自己的，判斷、賞析、運(yùn)用自然會(huì)輕松自如。
作為語(yǔ)文教師也應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)到，語(yǔ)文素養(yǎng)是語(yǔ)文教學(xué)的核心，語(yǔ)文教學(xué)不能僅僅停留在語(yǔ)文知識(shí)和語(yǔ)文能力層面上，還有諸如思維品質(zhì)、品德修養(yǎng)、審美情趣、個(gè)性品格等方面的重要內(nèi)容需要我們?cè)趯W(xué)生學(xué)習(xí)中去滲透，去培養(yǎng)，去矯正，而藝術(shù)的其他門(mén)類(lèi)的常識(shí)，作為語(yǔ)文教師，也有責(zé)任在平時(shí)的教學(xué)中進(jìn)行適當(dāng)?shù)臐B透，以提高其藝術(shù)修養(yǎng)。而培養(yǎng)學(xué)生的形象思維，更是語(yǔ)文教師的基本任務(wù)?？傊瑢W(xué)生不理解，責(zé)任在教師。
作者簡(jiǎn)介：王世平（1964.2-）男漢族中學(xué)語(yǔ)文高級(jí)教師，研究方向：教育教學(xué)。
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寫(xiě)小說(shuō)以切身感受的事為題材，這有什么特殊的呢?現(xiàn)在凡是寫(xiě)小說(shuō)的人，哪一個(gè)不是這樣做的呢?除非他寫(xiě)的是歷史小說(shuō)、武俠小說(shuō)、科幻小說(shuō)或者童話(huà)故事之類(lèi)。是的，這在今天早已不是什么新鮮事了?？墒腔仡欀袊?guó)小說(shuō)發(fā)展的歷史，就發(fā)現(xiàn)后來(lái)的小說(shuō)是在以前的史傳文學(xué)、筆記小說(shuō)、民間傳說(shuō)以及各類(lèi)話(huà)本的基礎(chǔ)上逐漸成長(zhǎng)、發(fā)展起來(lái)的。因此，我國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)，總是在述說(shuō)前人的故事，或取材于史書(shū)，或據(jù)傳說(shuō)演繹;即便有取自當(dāng)代社會(huì)的，也多為奇聞?shì)W事之類(lèi)，則屬不相干者在說(shuō)他人的故事。所以，小說(shuō)是小說(shuō)，作者是作者。讀者、評(píng)論者也只看小說(shuō)寫(xiě)得如何，卻沒(méi)有人去關(guān)心小說(shuō)的作者。因?yàn)檎l(shuí)都知道，無(wú)論是羅貫中、施耐庵還是吳承恩，都與諸葛亮、宋江、孫悟空拉不上任何關(guān)系?！都t樓夢(mèng)》則不然，它是在作者親見(jiàn)親聞、親身經(jīng)歷和自己最熟悉的、感受最深切的生活素材基礎(chǔ)上創(chuàng)作的。這在中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說(shuō)史上還是第一次。從這一點(diǎn)上說(shuō)，它已經(jīng)跨入了近代小說(shuō)的門(mén)坎。
但有一點(diǎn)必須說(shuō)清楚：我們說(shuō)曹雪芹以自己感受最深的事來(lái)作為創(chuàng)作小說(shuō)的題材，并不等于說(shuō)《紅樓夢(mèng)》中描寫(xiě)的那種風(fēng)月繁華生活，就是曹雪芹自己經(jīng)歷過(guò)的生活，或者說(shuō)曹雪芹也曾有過(guò)像賈寶玉那樣的“富貴閑人”的經(jīng)歷。--這是迄今為止許多《紅樓夢(mèng)》研究者認(rèn)識(shí)上都還存在著的誤區(qū)。說(shuō)誤區(qū)，是因?yàn)檫@不符合史實(shí)。曹雪芹親身經(jīng)歷過(guò)的只能是《紅樓夢(mèng)》80回后賈府事敗被抄沒(méi)后可能有的那種生活;至于前半部所描寫(xiě)的種種繁華盛況，只能屬于他的“親見(jiàn)親聞”。
為什么這么說(shuō)呢?我們不得不在這里插上幾句曹雪芹的生卒年問(wèn)題。我完全贊同梅節(jié)先生最能令人信服的說(shuō)法：曹雪芹死于乾隆二十九年(甲申，1764)春天(詳見(jiàn)其《曹雪芹卒年新考》，原載《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1980年第3期，后收入梅節(jié)、馬力：《紅學(xué)耦耕集》，文化藝術(shù)出版社20xx年版)。這和“癸未說(shuō)”的公元紀(jì)年相同。至于“壬年除夕”(早一年)四字，那是畸笏叟批語(yǔ)“能解者方有辛酸之淚哭成此書(shū)”之下所署的時(shí)間。同年他尚有“壬午春”、“壬午季春”、“壬午孟夏”、“壬午九月”、“壬午重陽(yáng)”等數(shù)十條批語(yǔ)。甲申春，敦誠(chéng)寫(xiě)過(guò)兩首《挽曹雪芹》詩(shī)，其中一首有兩稿，一曰“四十蕭然太瘦生，曉風(fēng)昨日拂銘旌。”一曰“四十年華付杳冥，哀旌一片阿誰(shuí)銘?”這是可確定曹雪芹生卒年最可靠的材料。理由有三：①寫(xiě)挽詩(shī)是不可以將死者的歲數(shù)減少的。若雪芹活了四十幾歲，而只舉其整數(shù)四十，是完全不合適的'。說(shuō)四十就只能是四十。②死者的年齡，活著時(shí)可能連好朋友都搞不太清楚，但死了就清楚了。因?yàn)槟菚r(shí)要發(fā)訃告，要將享年書(shū)于“銘旌”。所以此時(shí)提到死者的年齡是最可信的。③挽詩(shī)寫(xiě)了又改，但前后兩稿別的話(huà)都有改換，獨(dú)獨(dú)起頭“四十”二字不改，更說(shuō)明這“四十”不是隨便寫(xiě)下的大約歲數(shù)。卒年和享年既可確定，從1764年上推40年，曹雪芹應(yīng)生于1724年，即雍正二年便無(wú)問(wèn)題。這與周汝昌先生考定的生年一致。雪芹出生時(shí)，伯父曹?病故(1715)已九年;祖父曹寅病故(1712)已十二年。朝廷下旨抄曹?家是雍正五年底，執(zhí)行在六年初，同年曹氏家人便遷回北京，靠撥還崇文門(mén)外蒜市口少量房屋度日。其時(shí)，雪芹才四、五歲，還是個(gè)學(xué)齡前的幼兒，當(dāng)然不可能有過(guò)風(fēng)月繁華的生活經(jīng)歷。若說(shuō)到了北京后，曹家漸中興了，后來(lái)又遭第二次抄沒(méi)，才徹底敗落的，這實(shí)在是既無(wú)可能性也沒(méi)有任何史料依據(jù)的揣測(cè)。
作這樣揣測(cè)的人，與主張曹雪芹是曹?遺腹子曹天佑或者總想雪芹能活到四十八、九歲的人一樣，他們大概都卡在兩個(gè)問(wèn)題上了：一是曹雪芹如果沒(méi)有風(fēng)月繁華生活的親身經(jīng)歷，就寫(xiě)不出《紅樓夢(mèng)》來(lái);二是小說(shuō)中的賈寶玉就是曹雪芹自己的化身。所以總想讓曹雪芹有機(jī)會(huì)過(guò)上一段那樣的生活。可是事實(shí)上，從雪芹懂事起，曹家已經(jīng)敗落了，大觀(guān)園里的怡紅公子的那種富貴悠閑生活，他連一天也沒(méi)有過(guò)過(guò)。
那么，《紅樓夢(mèng)》又是怎么寫(xiě)出來(lái)的呢?
曹雪芹隨家人回北京后，在他成長(zhǎng)的歲月中，曹寅、曹兩代孀婦即其祖母、伯母，以及父母輩、親友、家人(撥還曹家少量房屋時(shí)，還發(fā)還家奴三對(duì))等，毫無(wú)疑問(wèn)地會(huì)常常繪聲繪色地給他講述家中昔日的盛況，在這位天才的幼小心靈中留下了難以磨滅的印象，從而激起他無(wú)比活躍的想象力，令他時(shí)時(shí)神游秦淮河畔老家已失去了的樂(lè)園。直至二十多年后，他仍會(huì)忍不住向友人說(shuō)起先祖當(dāng)年榮華富貴的盛況，說(shuō)得又是那么具體生動(dòng)、有感情，仿佛曾身臨其境，竟使比他年輕得多的敦敏、敦誠(chéng)兄弟誤以為那些風(fēng)月繁華的盛事是雪芹早年自己經(jīng)歷過(guò)的事情，所以有“秦淮風(fēng)月憶繁華”(敦敏《贈(zèng)芹圃》)、“廢館頹樓夢(mèng)舊家”(敦誠(chéng)《贈(zèng)曹雪芹》)等詩(shī)句;更笑話(huà)的是還說(shuō)：“雪芹曾隨其先祖(曹)寅織造之任?！?敦誠(chéng)《寄懷曹雪芹》詩(shī)“揚(yáng)州舊夢(mèng)久已覺(jué)”句原注)其實(shí)，雪芹要真能回憶起他祖父曹寅時(shí)的種種盛況，那就非得再早出生二十多年不可。
由于雪芹祖上幾代人與皇家的特殊親近關(guān)系(如其曾祖母孫氏曾為康熙的保母，被誥封一品太夫人;曹寅少年時(shí)即近侍康熙，一直都是親信)，曹家在京城跟高層有姻戚關(guān)系或世交舊誼者必不少，尚為孩童的曹雪芹是可毋須避嫌地被人領(lǐng)著進(jìn)那些豪華的大宅深院的，這會(huì)使他增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)和加深感受。此外，宗室貴族中由往昔的玉堂金馬，現(xiàn)如今的陋室蓬窗的升沉變遷，雪芹所見(jiàn)所聞一定也多。這些都會(huì)深刻地影響他對(duì)政治、社會(huì)和人生的看法，也給他后來(lái)的創(chuàng)作提供了豐富的素材。
“都來(lái)眼底復(fù)心頭，辛苦才人用意搜?！?永忠《吊雪芹三絕句》之三)曹雪芹把廣泛搜羅所得的素材，結(jié)合自己家庭榮枯的深切感受，加以醞釀，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，一部描繪風(fēng)月繁華的官僚大家庭到頭來(lái)恰似一場(chǎng)幻夢(mèng)般破滅的長(zhǎng)篇小說(shuō)構(gòu)思，便這樣逐漸地形成了。
所以，《紅樓夢(mèng)》寫(xiě)的不只是一家一事一人，它不是自傳體小說(shuō)，也不是小說(shuō)化了的曹氏一門(mén)的興衰史。雖然在小說(shuō)中毫無(wú)疑問(wèn)地融入了大量作者自身的見(jiàn)聞、經(jīng)歷和自己家庭興衰變化的種種可供其創(chuàng)作構(gòu)思的素材，但作者搜羅并加以提煉的素材的來(lái)源和范圍，都要更廣泛得多。作者的目光和思想，更是從幾個(gè)家庭擴(kuò)展到整個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人生?！都t樓夢(mèng)》是在現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)上最大膽、最巧妙、最富有想象力和創(chuàng)造性的藝術(shù)虛構(gòu)。所以它反映的現(xiàn)實(shí)，其涵蓋面和社會(huì)意義是極其深廣的。
賈寶玉常被人們視為作者的自我寫(xiě)照，以為曹雪芹的思想、個(gè)性和早年的經(jīng)歷，便與寶玉差不多，甚至以為曹雪芹也自幼愛(ài)弄脂粉釵環(huán)，愛(ài)吃女孩兒嘴上的胭脂。其實(shí)，這是很大的誤會(huì)。兩者的生活環(huán)境、貧富條件完全不同，其意識(shí)和言行也不可能處處相似。當(dāng)然，作者確有將整個(gè)故事透過(guò)主人公賈寶玉的經(jīng)歷、感受來(lái)表現(xiàn)的創(chuàng)作意圖，所以虛構(gòu)并撰寫(xiě)了此書(shū)的“石頭”亦即”通靈寶玉”伴隨寶玉入世，并始終掛在他的脖子上，以示書(shū)中的一切“離合悲歡，興衰際遇”，都是作者自己的見(jiàn)聞和感受，并非任意編造。同時(shí)，也必然在塑造這個(gè)人物形象時(shí)，運(yùn)用了自己的許多生活體驗(yàn)，注入了自己的某些思想觀(guān)點(diǎn)，但這畢竟與作者要寫(xiě)自傳或照著自己來(lái)寫(xiě)賈寶玉是兩碼事。發(fā)生在賈寶玉身上的事和他的思想性格特點(diǎn)，也有許多根本不屬于作者。
按此書(shū)中寫(xiě)一寶玉，其寶玉之為人，是我輩于書(shū)中見(jiàn)而知有此人，實(shí)未目曾親睹者。又寫(xiě)寶玉之發(fā)言，每每令人不解，寶玉之生性，件件令人可笑，不獨(dú)于世上親見(jiàn)這樣的人不曾，即閱今古所有之小說(shuō)傳奇中，亦未見(jiàn)這樣的文字。……合目思之，卻如真見(jiàn)一寶玉，真聞此言者，移之第二人萬(wàn)不可，亦不成文字矣。(第十九回脂評(píng))
這是文學(xué)作品中典型性格創(chuàng)造理論在我國(guó)出現(xiàn)之前，最準(zhǔn)確、最生動(dòng)的描述?？芍?，賈寶玉形象完全是曹雪芹創(chuàng)造出來(lái)的，猶魯迅之創(chuàng)造了阿q。
其他如林黛玉、薛寶釵也是這種情況。脂硯齋說(shuō)：“釵、玉名雖二個(gè)，人卻一身，此幻筆也。……故寫(xiě)是回，使二人合而為一?！?第四十二回脂評(píng))“合而為一”是指“蘅蕪君蘭言解疑癖”一回中釵、黛釋疑和好了。此話(huà)無(wú)論正確與否，也無(wú)論你是否同意他那樣解釋釵、黛之間的關(guān)系，有一點(diǎn)卻不可否認(rèn)：即熟知雪芹生平情況的脂硯齋，也不認(rèn)為生活中實(shí)有此二人，書(shū)中寫(xiě)成二人，只不過(guò)是作者的“幻筆”。這也足可證明釵、黛也不是按生活原型實(shí)寫(xiě)的，而是藝術(shù)虛構(gòu)的形象。
