一鍵復(fù)制
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篆刻句子篇一
;清代碑學(xué)是中國(guó)書法史上的一座高峰，是中國(guó)文化史上的一座奇葩。任何一種藝術(shù)流派和新的文化藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生，都是時(shí)代所賦予的，是這個(gè)時(shí)代發(fā)展的再現(xiàn)和反映。正如丹納在藝術(shù)哲學(xué)中說(shuō)：“要了解一件藝術(shù)作品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家都必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代精神和風(fēng)格概貌。這是藝術(shù)品質(zhì)的最后解釋，也是決定一切的基本原因?！盵1]而觀照一門藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展及其藝術(shù)成就的高低又必須放在整個(gè)大的歷史文化背景下來(lái)思考，去體悟。反之，則將流于粗淺和荒謬，缺乏學(xué)術(shù)深度。清代碑學(xué)的成就就是清代時(shí)代文化發(fā)展的產(chǎn)物?！扒螌W(xué)派”在清代早中期得到了蓬勃的發(fā)展。在這種文化環(huán)境下，出于考經(jīng)證史的需要，在當(dāng)時(shí)興起了大力搜集碑版、金石之風(fēng)?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中這樣描述道： “專門搜集著述之人既多，出土之碑亦盛，于是山崖、屋壁、荒野、窮郊，或拾從耕父之鋤，或搜自官?gòu)N之石，洗濯而發(fā)其光彩，摹拓以廣其流傳?！盵2]這種盛況是空前的。金石學(xué)的興盛刺激了清代碑學(xué)的發(fā)展，碑學(xué)的繁榮不能不說(shuō)沒有乾嘉考據(jù)學(xué)派的功勞。談及清代碑學(xué)，不得不談到碑學(xué)大家鄧石如（1743—1805）；論及碑學(xué)巨擘鄧石如的貢獻(xiàn)，又不得不聯(lián)想到他的篆刻藝術(shù)成就。
鄧石如不僅在中國(guó)書法史上為碑學(xué)的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)，是一位重量級(jí)的碑學(xué)大家；在中國(guó)篆刻史上的地位亦然，正如陳巨來(lái)在《安持精舍印話》中說(shuō)：“余嘗推而考之，清初治印者大都猶存文、何遺風(fēng)，自鈍丁出，一洗其法，獨(dú)創(chuàng)一格，完白所作雖異其理，正同推陳出新，風(fēng)氣一變……”[3]鄧石如在中國(guó)的文人篆刻史上開創(chuàng)了一代新風(fēng)，舉起了“鄧派”這一面大旗。
鄧石如將碑學(xué)的審美思想和素材實(shí)踐于自己的篆刻創(chuàng)作，用自己的篆刻藝術(shù)來(lái)反映他對(duì)于碑學(xué)思想的認(rèn)識(shí)和親睞。吳讓之在《趙撝叔印譜》序中題：“以漢碑入漢印，完白山人開之，所以獨(dú)有千古?！盵4]包世臣在“雷輪、子輿、古歡、守素軒、燕翼堂”五面印中題道：“此完白山人中年所刻印也。山人嘗言，刻白文用漢，朱文必用宋。然仆見東坡、海岳、鷗波印章多已，何曾有如是之渾厚超脫者乎！蓋縮嶧山、三墳而為之，以成其奇縱于不覺。識(shí)者當(dāng)珍如秦權(quán)漢布也?！盵5]由此看來(lái)，鄧石如是將碑學(xué)的審美理想運(yùn)用于自己的篆刻藝術(shù)創(chuàng)作中，以達(dá)到自己的審美享受和創(chuàng)作認(rèn)知。
鄧石如對(duì)于文人篆刻史的另一個(gè)貢獻(xiàn)即是開創(chuàng)了“以書入印”的先河。魏錫曾在吳讓之印譜跋中寫道：“鈍丁之作，熔鑄秦漢元明，古今一人，然無(wú)意別于皖。黃、蔣、奚、陳繼起，皆意多于法，始有浙宗之目，流及次閑，偭越規(guī)矩，直自鄶爾。而習(xí)次閑者，未見丁譜，自謂浙宗，且以皖為詬病，無(wú)怪皖人知有陳趙，不知其他。余常謂浙宗后起而先亡者，此也。若完白書從印入，印從書出，其在皖宗為奇品，為別幟?！盵6]他將篆刻藝術(shù)所應(yīng)該有的書寫性與趣味性在他的篆刻藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出來(lái)了，而且是將自己書寫的篆書用來(lái)作為入印文字。正如壽石工在《篆刻學(xué)》中對(duì)鄧石如論述：浙派在近三十年間，學(xué)者最多，在刻印界頗具有一部分勢(shì)力，丁氏古樸，蔣奚諸家，亦極精能，然而有刀無(wú)筆……皖派能以圓勝，筆刀兼有，鄧氏之雄悍處，足矯浙弊，惟椎輪大輅。[7]鄧石如真正是第一個(gè)將書風(fēng)與印風(fēng)達(dá)到了真正的統(tǒng)一，這是清代的文人篆刻史上的一個(gè)重要的成就。自鄧石如后的文人篆刻家，都沿襲著他的思想，將印風(fēng)與書風(fēng)統(tǒng)一起來(lái)了。比如吳讓之、趙之謙、吳昌碩以及近代的齊白石，直到近現(xiàn)代的諸多篆刻大家。無(wú)疑，鄧石如的“以書入印”乃功不可沒。
綜上所述，鄧石如篆書在中國(guó)文人篆刻史上的貢獻(xiàn)乃源于他碑學(xué)家的視野和貢獻(xiàn)。
注釋：
[1]〔法〕丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社， 2007年，第11頁(yè)。
[2][8]康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社， 1979年版，第790頁(yè)。
[3]陳巨來(lái)：《安持精舍印話》，《印學(xué)論叢》，西泠印社，1987年版，第14頁(yè)。
[4][5][6]韓天衡：《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社，1999年版，第607頁(yè)，725頁(yè)，596頁(yè)。
[7]壽石工：《篆刻學(xué)》，天津市古籍書店，1990年版，第14頁(yè)。
作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院（成都）
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;陳三立在《安吉吳先生墓志銘》中說(shuō)：“先生以詩(shī)書畫篆刻得負(fù)重名數(shù)十年?！边@句話最為貼切地反映出吳昌碩在中國(guó)近代藝術(shù)史上的特殊形象和影響力。單說(shuō)吳昌碩的篆刻藝術(shù)，無(wú)論說(shuō)得如何高妙，也難以真切把握其技法、風(fēng)格、成就與歷史地位。只有將其置于篆刻藝術(shù)發(fā)展史之中，從此前印人及其篆刻活動(dòng)的方方面面來(lái)對(duì)照、考察吳昌碩及其藝術(shù)實(shí)踐，才能真正理解其篆刻藝術(shù)的成就與價(jià)值。
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自元人倡導(dǎo)“漢魏而下典型質(zhì)樸之意”，明確以漢白唐朱為法以來(lái)，在篆刻藝術(shù)形成發(fā)展之初，即已蘊(yùn)藏著文人士大夫與工匠印人對(duì)古代印式在理解接受上的差異，尤其是明代中后期石質(zhì)印材推廣普及之后，二者的分別愈加顯著。相對(duì)而言，文人士大夫博學(xué)多才、見多識(shí)廣、重視修養(yǎng)，其業(yè)余從事篆刻，多發(fā)揮自身古文字知識(shí)、書法技巧及對(duì)古印式認(rèn)知的優(yōu)勢(shì)；而工匠印人鬻藝謀生、見識(shí)局限、重技輕理，其專職從事篆刻，多依傍門戶、因循師承、炫耀技藝。因此，前者重典雅氣質(zhì)，后者重新奇巧妙；前者重研究古法，后者重模擬古形；前者重字法、重寫篆，后者重刻制、重布置；前者重神韻風(fēng)骨，后者重技巧功夫。這一分別顯然與北宋以來(lái)士夫畫“戾家畫”與畫工畫“行家畫”的分野同出一源，但中國(guó)繪畫的戾行關(guān)系在元代已被關(guān)注，到明代中期已實(shí)現(xiàn)合流；而篆刻因其后起性，同樣的問(wèn)題至明代后期才被提出，至清代中期才從強(qiáng)調(diào)篆法、強(qiáng)調(diào)筆法對(duì)刀法的統(tǒng)率作用開始逐步加以解決。
然而，即使是在丁敬、鄧石如出現(xiàn)之后，篆刻藝術(shù)的士夫藝術(shù)觀念與印人藝術(shù)觀念之間的差異仍然沒有實(shí)現(xiàn)徹底的彌合：除了社會(huì)地位、交游范圍、接觸層面及由此決定的個(gè)人氣度、審美理想、價(jià)值取向等方面的差別之外，前者多能跳出篆刻藝術(shù)既有的形式規(guī)定，積極利用當(dāng)時(shí)金石學(xué)研究的新成果，充分調(diào)動(dòng)自己在詩(shī)文書畫方面的成就，謀求篆刻藝術(shù)形式的豐富與個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)立；而后者則多恪守流派篆刻的傳統(tǒng)，深入研究各自流派的特定篆法與刀法，沉湎于其中細(xì)節(jié)的變化、修飾與提煉。二者各有優(yōu)勢(shì)，也各有欠缺。這種差異的典型例證，即是趙之謙與趙之琛、吳讓之、徐三庚等的不同。就其人生經(jīng)歷和篆刻的藝術(shù)把握而言，吳昌碩堪稱文人士大夫藝術(shù)家與職業(yè)藝術(shù)家的結(jié)合體，他對(duì)篆刻的藝術(shù)把握充分體現(xiàn)出士夫藝術(shù)觀與印人藝術(shù)觀二者之長(zhǎng)的高度統(tǒng)一。
說(shuō)吳昌碩是一位職業(yè)印人并無(wú)不妥。他從小愛好刻印，所謂“性不好弄，獨(dú)好刻印，誦習(xí)余暇，輒礱石從牖側(cè)無(wú)人處鑒之”，是指在1860年太平軍攻占安吉之前，吳昌碩于村塾就學(xué)之際。故林樹中《吳昌碩年譜》1858年、1859年條下稱：“是年前后，即嗜刻印，磨石奏刀，反復(fù)不已。其父多加指引，遂得門徑，益樂此不?！?，“在村塾就學(xué)，經(jīng)史而外，益研討形聲訓(xùn)詁之學(xué)。誦習(xí)之暇，多刻印章”。其父雖是舉人，但于篆刻只是愛好而并無(wú)深究，《吳昌碩年譜》1865年條下稱：“金石篆刻方面，得到其父指點(diǎn)?！币蛑獏遣T篆刻學(xué)習(xí)的起點(diǎn)并不高。這一點(diǎn)也可以從《樸巢印存》看出。祝遂之稱，“譜中之印，正是在22歲至27歲間所作”；“這部印譜，正是在楊氏督促下刻成的”。可知它是在吳昌碩經(jīng)歷5年戰(zhàn)亂之后，返回家鄉(xiāng)，與父親及繼母楊氏一起生活，耕讀之余刻苦學(xué)藝，匯集而成的第一部印譜?！稑愠灿〈妗分杏械姆聺h印，有的仿浙派陳鴻壽、趙之琛，有的仿皖派，還有的仿流行一時(shí)的汪啟淑輯拓《飛鴻堂印譜》中的“面目怪異，離奇入俗”之作。由此可見，此時(shí)吳昌碩已由愛好刻印轉(zhuǎn)向以學(xué)篆刻為謀生手段的階段。
自其29歲婚后出游，到39歲移居蘇州、44歲遷居上海，這一時(shí)期的吳昌碩主要是在杭州、蘇州、上海一帶拜師訪友，求學(xué)文藝、以印會(huì)友、鬻藝謀生。這樣的經(jīng)歷與明清時(shí)期一般職業(yè)印人的活動(dòng)方式基本相同。在移居蘇州之后，吳昌碩藝事收入不豐，生活清苦，曾捐得一個(gè)卑微的“佐二”役事，無(wú)固定收入，經(jīng)常外出役差。但其主要精力還是放在學(xué)藝鬻藝上，“利用出差的機(jī)會(huì)，經(jīng)常以印會(huì)友，結(jié)交當(dāng)?shù)亟鹗瘯嬘性煸務(wù)吆筒丶?，藝學(xué)和見識(shí)漸寬”。他躋身海上，既是進(jìn)一步提高藝術(shù)水平、擴(kuò)大市場(chǎng)，更是因?yàn)榇穗H他的篆刻藝術(shù)水平已經(jīng)有了顯著提高，個(gè)人印風(fēng)初見端倪。除了在51、56歲曾有短暫的戎幕、官場(chǎng)生涯，吳昌碩幾乎都是在藝壇上打拼。70歲被公推為杭州西泠印社首任社長(zhǎng)，顯示出他在印壇的公認(rèn)度與影響力，其治印已從單純的謀生手段發(fā)展成為他的巨大榮譽(yù)。直至84歲去世的那一年，他仍在從事篆刻創(chuàng)作。后人的評(píng)論，也在肯定其身兼眾長(zhǎng)的同時(shí)，稱其“印名第一”，“以金石起家，篆刻印章乃其絕詣”。終其一生，吳昌碩是一位不折不扣的職業(yè)印人。
從風(fēng)格形成與追求的角度看，吳昌碩的篆刻
隨庵
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老缶為隨庵主人制 戊午谷雨
俞應(yīng)望
76歲 梅舒適藏
已未四月維夏 七十六叟老缶刻藝術(shù)是清代中期以來(lái)浙宗與皖宗相融合的杰出代表，這也正是其文人藝術(shù)觀與印人藝術(shù)觀相統(tǒng)一的集中體現(xiàn)。明代中后期以來(lái)，文人私印自篆自刻作為獨(dú)特的藝術(shù)門類已經(jīng)初步建成。盡管明末朱簡(jiǎn)已經(jīng)明確提出“以刀法傳筆法”的藝術(shù)主張，但囿于當(dāng)時(shí)篆隸書法的整體水平及職業(yè)印人的書法水平，這些流派主要屬于“以刀立派”，總體上處于“印中求印”的創(chuàng)作模式。直至清代乾嘉時(shí)期，丁敬專以切刀法未表現(xiàn)古代金石文字書寫的毛澀感，并參用各種金石文字來(lái)變換篆刻的傳統(tǒng)字法，由此創(chuàng)立“浙派”；而鄧石如研小篆、參漢碑，自創(chuàng)以隸法書寫小篆的新篆法，并以沖刀法來(lái)表現(xiàn)此種篆書的剛勁婀娜，由此創(chuàng)立“鄧派”。無(wú)疑，浙宗與皖宗是對(duì)此前印人藝術(shù)探索的總結(jié)，代表了當(dāng)時(shí)篆刻發(fā)展的最高成就。
泉唐周鏞
44歲梅舒適藏
備笙仁兄索仿漢印 丁亥秋八月
倉(cāng)石吳俊
徐氏觀自得齋珍藏印
45歲梅舒適藏
子靜仁兄法家屬刻 即正 戊子三月
昌碩吳俊
當(dāng)趙之琛將浙派推向極端，吳讓之將鄧派錘煉精熟之際，這兩大流派的流弊也逐漸顯露出來(lái)：或以巧勝，或以偏勝，在技巧中研究技巧，都是精致有余而魄力不足，丟失了丁敬的拙樸與豐富、鄧石如的雄厚與道勁?！拔縻霭思摇卞X松看到了問(wèn)題所在，他深研漢法，力合浙、皖二宗，雖列于早逝，終未形成大氣候。而趙之謙則以其文人藝術(shù)家所特有的敏銳目光與廣闊思路，總結(jié)二宗得失，提出了“印外求印”的新理念，并身體力行，但其于篆刻只是20歲至40歲時(shí)的業(yè)余愛好，44歲便“誓不操刀”，赴江西專心仕途，并于55歲病逝。
錢松去世時(shí)，吳昌碩16歲；吳讓之去世時(shí)，吳昌碩26歲；趙之謙棄藝從政時(shí)，吳昌碩29歲。沒有史料顯示吳昌碩曾向他們請(qǐng)教過(guò)篆刻，但在其交往的師友中，卻有不少人與這3位晚清的重要篆刻家頗有淵源。吳昌碩的篆刻在30歲至40歲期間之所以能夠取得顯著進(jìn)步，正是學(xué)習(xí)和研究吳讓之、錢松、趙之謙的結(jié)果。除了以陳介祺《十鐘山房印舉》為范本取法漢印、古璽之外，他有許多印作明顯是仿趙之謙的，31歲作《千石公侯壽貴》仿“錢耐青”，35歲作《學(xué)源言事》仿“完白山人”，35歲作《吟舫》用鈍丁法，如此等等，足見其在取法上深受諸師友影響。尤其是在創(chuàng)作觀念上，吳昌碩完全接受了趙之謙的藝術(shù)思想，是趙之謙的真正繼承者和有力踐行者。
所謂“印外求印”，即在古代印式之外尋求可以滋養(yǎng)篆刻藝術(shù)形式的種種元素，主要包含兩個(gè)方面：一是從鄧派總結(jié)而來(lái)的“印從書出”，側(cè)重于通過(guò)提高篆書書法水平，尋求篆法的個(gè)人特色，來(lái)創(chuàng)造自己的篆刻風(fēng)格；一是受浙派的啟發(fā)，側(cè)重于通過(guò)廣泛搜求古代金石文字，置換古印式中的字法，來(lái)豐富自己的篆刻形式。在前一方面，趙之謙主要是參用北碑、南帖來(lái)修飾鄧石如、吳讓之的篆法，并獨(dú)具慧眼地提出了“古印有筆猶有墨，今人但有刀與石”，強(qiáng)調(diào)書法墨法在篆刻中的表現(xiàn)；在后一方面，趙之謙更是充分利用他在金石學(xué)上的廣博知識(shí)和資料，將各種古文字用于篆刻，“一心開辟道路，打開新局”，“為六百年來(lái)摩印家立一門戶”。將這兩方面加以綜合運(yùn)用，趙之謙開啟了融匯二宗的新思路。只要對(duì)吳昌碩30歲以后的篆刻作一梳理，便不難發(fā)現(xiàn)，他正是沿循著趙之謙所指引的道路勇猛精進(jìn)，其最終的篆刻創(chuàng)作成就也大大超過(guò)了趙之謙。
侶鶴
77歲 梅舒適藏
庚申五月既望
安吉吳昌碩時(shí)年七十有七
萬(wàn)事隨緣是安樂法
77歲 梅舒適藏
摘法安禪師語(yǔ) 庚申初夏
缶道人
在運(yùn)用古器物文字方面，吳昌碩長(zhǎng)期游走于數(shù)位金石收藏名家門下，見識(shí)當(dāng)然非一般印人所可比擬。一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，其30歲以后印作的邊文多記載用漢晉磚文、漢碑篆額、古陶器文等，以此置換漢鑄印、漢封泥、古璽、元押等印式之字法，顯然是在效仿趙之謙。其中特別需要提出的是他對(duì)漢晉磚文和漢封泥的重視與借鑒。據(jù)記載，吳昌碩“劫后家貧”，繼母楊氏“日授磚瓦，指令篆刻”。是以古磚瓦文字為范本，還是以磚瓦代石為印材，不甚明確，疑為前者。因?yàn)槠胀ǖ氖|(zhì)印材很便宜，吳家既能在城里租幾間小樓居住，當(dāng)不至于窮到以磚代石的地步。從《吳昌碩年譜》1875年、1876年條下記載可看出，吳昌碩在30歲以后的藝術(shù)研究中重視學(xué)古，又因經(jīng)濟(jì)條件所限，只能收集廉價(jià)的古磚瓦陶瓷以資學(xué)習(xí)。其33歲作《道在瓦甓》邊文說(shuō)：“舊藏漢晉磚甚多，性所好也。爰取莊子語(yǔ)摹印?！边@段話頓有深意，既說(shuō)明他受父母的影響，說(shuō)明漢晉磚瓦這種古文字形式是他的性之所好，反映出他的篆刻風(fēng)格取向，也說(shuō)明他深諳中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)精神——學(xué)古不在器物的貴賤，而在深藏于一切事物之中的道。他在收集、拓印和研究漢晉磚瓦的過(guò)程中，體味出此種古文字樣式所特有的于樸茂之中返虛入渾的妙處，進(jìn)而將這種審美體驗(yàn)擴(kuò)展到漢白文印的斑駁與漢封泥的殘缺。
在“印從書出”方面，吳昌碩更勝趙之謙一籌，他不是在鄧石如、吳讓之的篆書上作修飾，而是另辟蹊徑，以更為古老的石鼓文作基礎(chǔ)，熔煉自己的篆書風(fēng)格。事實(shí)上，吳昌碩在其30歲以后、40歲以前已經(jīng)在鉆研石鼓文，在印作中也有所參用。當(dāng)然，在吳昌碩之前，趙之謙36歲作白文印“沈樹鏞印”即是擬石鼓文，但這于趙之謙只是偶爾為之的“印外求印”。而吳昌碩以石鼓文入印，則從偶然為之發(fā)展成為一種自覺的選擇，從置換篆刻字法的“印外求印”發(fā)展成為創(chuàng)新篆法的“印從書出”，有效增強(qiáng)了其篆刻形式的新穎度。吳昌碩的篆書，在熟悉石鼓文字形結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，參用鄧石如、吳讓之筆法及體勢(shì)，改石鼓文方勢(shì)為縱勢(shì)、勻結(jié)為緊結(jié)、平勢(shì)為斜勢(shì)；40歲得散氏盤拓本后，又逐漸在自己的篆書筆法中加入西周晚期金文恣肆的意態(tài)，更強(qiáng)化篆書的墨趣，將篆刻中筆道的質(zhì)感及虛實(shí)關(guān)系用于篆書。他隨著自己篆書藝術(shù)的不斷成熟與個(gè)人面目的逐漸形成，不斷提攜著自己篆刻風(fēng)格的強(qiáng)化與成熟，并以篆書筆法作畫，以篆書筆法寫隸、真、行草；而其篆刻、大寫意繪畫及各種書體書法水平的不斷提高，又反過(guò)來(lái)促進(jìn)其篆書書藝更加渾厚、酣暢、老辣、灑脫，其筆力渾厚雄強(qiáng)是唯一可與鄧石如比拼者。
在研究古代印式方面，與趙之謙強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)漢印“靜穆”“渾厚”的精神一樣，吳昌碩力追古印式的渾古、渾穆、渾脫、堅(jiān)樸、平實(shí)，而非古印之形。他曾以詩(shī)言志，有“天下幾個(gè)學(xué)秦漢，但索形似成疲癃。我性疏闊類野鶴，不受束縛雕鐫中……古昔以上誰(shuí)所宗？詩(shī)文書畫有真意，貴能深造求其通”句。正是站在中國(guó)文人藝術(shù)精神的高度，吳昌碩竭力強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的首創(chuàng)性，借助各門藝術(shù)之間的貫通，沖破流派隔閡，將錢松、趙之謙的努力向前推進(jìn)，真正實(shí)現(xiàn)了浙宗與皖宗的融合。
吳昌碩學(xué)習(xí)篆刻是從摹古和模擬時(shí)風(fēng)入手的，有扎實(shí)的手布功夫。然而他生性疏闊，雖“斂氣自守”而尚“豪俠奇氣”，加之字法變化、參學(xué)古鈢，其中年時(shí)期的章法以眼布為主。在其個(gè)人印風(fēng)形成之后，隨著篆法的醇熟與境界的升華，吳昌碩追求平實(shí)之中見奇崛、不經(jīng)意處見功夫，其篆刻章法多有心布之適。其暮年，豪氣干云而歸于平淡，奇思妙想如信手拈來(lái)，書畫渾融而寓于印，隨意落墨而自成印式，其章法已入化境，開啟了后世的“寫意印風(fēng)”。
在刀法方面，吳昌碩也是從浙派的切刀與鄧派的沖刀起家；但在其學(xué)習(xí)漢晉磚瓦及封泥之后，在研究錢松、吳讓之篆刻之后，他的用刀發(fā)生了徹底的變化。錢松所創(chuàng)的刀法，是基于對(duì)漢印的深刻理解和對(duì)鄧派篆刻的借鑒，將浙派程式化的波動(dòng)性切刀作無(wú)定的線性伸展，流動(dòng)之中有節(jié)奏，澀勢(shì)之外見酣暢，成為一種生辣而恣肆的沖切合一的刀法。一方面，這種不拘陳法的首創(chuàng)精神合乎吳昌碩的心性；另一方面，這種“合宗”刀法雖未得到充分發(fā)揮，而其渾厚樸茂的效果極適合吳昌碩用于刻制磚瓦、封泥、爛銅之趣的印作。吳昌碩52歲作白文印《千尋竹齋》的邊文說(shuō)：“漢人鑿印堅(jiān)樸一路。知此趣者，近唯錢耐青一人而已?！笨梢娝麑?duì)錢松的推崇。
吳昌碩并沒有簡(jiǎn)單地模仿錢松的刀法，其用刀切中帶沖、沖中有切，以沖求暢求整，以切見澀見變，都是為了傳達(dá)用筆的需要，可以稱為其篆刻的“骨法”。但其選擇以厚刀鈍刀刻制，以強(qiáng)大的指腕臂力“鈍刀硬入”，參以披、削之法，以鈍得厚、以披求松、以削見韌，其筆道質(zhì)感比之錢松更顯渾厚、靈活、豐富，而與吳讓之晚年率意一路的佳作異曲同工。這既是吳昌碩追求“亂頭粗服”風(fēng)格的需要，也是其特別看重吳讓之的重要原因?，F(xiàn)當(dāng)代盛行的“寫意印風(fēng)”多參用此種刀法。
在沖切披削的基礎(chǔ)上，吳昌碩更加進(jìn)了不拘一格的“做印”手段，即在刀刻之后反復(fù)修改加工，或?qū)⒖毯玫挠∶嬖谂f布鞋底上打磨以去火氣，或?qū)⒖踢^(guò)的印面淺淺磨去一層再刻，以造虛實(shí)，或在刻好的印面上敲擊磨蕩以生斑駁，或在印面上制造不平以成輕重，如此等等，堪稱集古今刀法之大成。
吳昌碩的篆刻，可謂自元代趙孟頫以來(lái)600年間一代代印人辛勤耕耘結(jié)出的最耀眼的碩果。
錯(cuò)落珊瑚枝圖 立軸紙本 48×104.8cm 清 吳昌碩
右圖：神仙貴壽圖 立軸紙本 26×99cm 清 吳昌碩
左圖：菊花圖 立軸紙本 33×131cm 清 吳昌碩
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;【摘要】篆刻是漢字獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。隨著考古金石學(xué)的興起，西嶺印社的成立，近現(xiàn)代的篆刻藝術(shù)一時(shí)巍然屹立，出現(xiàn)了一大批的篆刻藝術(shù)名家，齊白石就是其中的大家之一，詩(shī)、書、畫、印各個(gè)領(lǐng)域都具有一定的卓越成績(jī)，篆刻方面又不同于他人，不管是章法的排列還是用刀的爽利，都給人很強(qiáng)的視覺沖擊力，對(duì)后人的學(xué)習(xí)與理解具有重要意義。
【關(guān)鍵詞】齊白石；金石學(xué)；篆刻
一、齊白石的篆刻成就
眾所周知，齊白石是近現(xiàn)代中國(guó)繪畫史上的藝術(shù)大師，但是在篆刻方面，齊白石的成就也是不容小覷的。他自認(rèn)為篆刻第一，詩(shī)詞第二，書法第三，繪畫第四，從中可看出他對(duì)自己篆刻水平的肯定。他的印章所用篆字，賦予了自己的情感，是其審美取向的完美體現(xiàn)。刀法上，齊白石用刀主要是單刀，單刀刻石，沖插分明，十分猛利彪悍、痛快十足。章法上疏密對(duì)比強(qiáng)烈，空間起伏跌宕，視覺沖擊力很強(qiáng)，不講究寫實(shí)，形成了一種寫意的篆刻風(fēng)格。不管是篆法、章法還是刀法，齊白石都善于創(chuàng)新，但是他的創(chuàng)新不是隨意而為，而是汲古創(chuàng)新，融會(huì)貫通，曾說(shuō)：“刻印，其篆法別有天趣勝人者，唯秦漢人。秦漢人有過(guò)人處在不蠢，膽敢獨(dú)造，故能超出千古。余刻印不拘古人繩墨，而時(shí)俗以為無(wú)所本，余嘗哀時(shí)人之蠢，不思秦漢人，人子也，吾亦人子也，不思吾有獨(dú)到處，如今昔人見之，亦必欽仰?！睆闹锌梢钥闯鳊R白石對(duì)自己篆刻水平的肯定，篆法、刀法、章法的完美結(jié)合，使白石老人在篆刻方面取得了自己的新面貌。總之，他在篆刻藝術(shù)上所取得的成就是不可估量的，他的篆刻作品充滿著金石之味，厚實(shí)古樸且高深莫測(cè)，給人一種波瀾壯闊的生機(jī)感，引領(lǐng)著一代印風(fēng)。
二、齊白石篆刻藝術(shù)的形成
篆法上和刀法上，齊白石無(wú)疑也是“印從書出”的代表者。齊白石學(xué)習(xí)篆刻比較晚，在《白石老人自述》說(shuō)自己三十二歲開始刻印，學(xué)習(xí)浙派宗師丁敬入手，四十一歲開始學(xué)習(xí)趙之謙，六十到七十歲，取漢隸篆法，七十歲之后，又取法秦權(quán)量銘文。這里的漢隸就是《祀三公山碑》，除此，還取法《天發(fā)神讖碑》，這兩個(gè)碑書法非隸非篆，篆書意味更濃。一改圓筆，用方筆寫篆書，起筆方截，顯得古樸老辣，展現(xiàn)了一種峻峭險(xiǎn)厲的篆書體勢(shì)，我們觀看齊白石的篆刻作品，無(wú)論是結(jié)字還是用筆，都可看到這兩個(gè)碑所留的痕跡。在方正的結(jié)體中又體現(xiàn)出趣味性，篆刻與書法相通，給人十足的視覺沖擊力。
近代印人也很講究刀、石的運(yùn)用。丁敬切刀求安穩(wěn)，鄧石如沖刀求動(dòng)態(tài)，但是都宗秦漢印的工整。而齊白石的單刀雖然也屬于沖刀，但是他單刀直入，大膽用刀，充分發(fā)揮出石頭的表現(xiàn)力，他的寫意刀法對(duì)當(dāng)時(shí)印壇產(chǎn)生了重大影響。齊白石在《白石老人自敘》中也提到“我刻印，同寫字一樣。寫字，下筆不重描，刻印，一刀下去，決不回刀?！笔紫?，齊白石取法急就章，也就是漢代將軍印，這種章因用途比較急，所以比較隨意，稚拙中寓精巧，因而有出人意料的美。齊白石得到感悟，一刀一筆，形成具有金石味的單刀刻法。另一點(diǎn)，我們都知道，齊白石是木匠出身，從事雕花工匠工作，平日里木匠的經(jīng)歷使他比一般人的雕刻技藝更加?jì)故?，而且手上的力度也更加適合單刀的沖刀之法，所刻出的線條特點(diǎn)都是像鋸齒一樣，一邊光一邊毛，有書法國(guó)畫中寫意的感覺，霸氣十足，一氣呵成，為齊白石印章刀法的突出特點(diǎn)。
圖“白石”二字都是筆畫較少的字，假如沒有“白”字上的那一斜撇，整個(gè)印面都只是長(zhǎng)方、正方，顯得過(guò)于板正、空曠，加上撇畫后，印面就被分割成正方、斜方、三角等，使整個(gè)印面具有形式感，點(diǎn)、線、面的美學(xué)原理恰當(dāng)運(yùn)用，使印面具有極強(qiáng)的裝飾感，大氣中又不失協(xié)調(diào)。結(jié)字上以方折、緊斂的結(jié)字方法。這種以方為體的篆書結(jié)字形式，具有很強(qiáng)的視覺沖擊力，顯得寬綽雄強(qiáng)、穩(wěn)重方博，呈現(xiàn)出一種寬宏浩大的氣象。齊白石的篆刻藝術(shù)取法于《祀三公山碑》和《天發(fā)神讖碑》，在這二者基礎(chǔ)之上又添加了自己的想法，通過(guò)刀法、章法以及篆法的相互運(yùn)用，使齊白石具有了自己獨(dú)特的篆刻風(fēng)格，具有很強(qiáng)的金石味，而且古韻十足。
三、齊白石篆刻對(duì)后人的影響
明末清初那些杰出的篆刻家已經(jīng)成為篆刻史上不可或缺的代表，激勵(lì)并引領(lǐng)著一代篆刻風(fēng)氣，齊白石在篆刻刀法與章法方面的創(chuàng)新，對(duì)后人的學(xué)習(xí)具有非常重要的意義。憑著對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著，他把全部精力都用在了對(duì)藝術(shù)的追求上，篆刻作品體現(xiàn)著個(gè)人的創(chuàng)新精神，體現(xiàn)著對(duì)傳統(tǒng)的繼承。他獨(dú)特的刀法和章法是前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者的，給中國(guó)篆刻藝術(shù)增添了新的活力。他將國(guó)畫的寫意摻入篆刻之中，大寫意的風(fēng)格是后人無(wú)法復(fù)制的，即使學(xué)習(xí)他強(qiáng)烈的風(fēng)格，也無(wú)法達(dá)到它的高度。學(xué)習(xí)刻印，就是以刀代筆，所以說(shuō)篆刻與書法是一家，齊白石在繪畫與書法上的成就也是值得我們學(xué)習(xí)與借鑒的，大膽創(chuàng)新，敢于突破，正是因?yàn)樗痪心嘤谇叭说目蚣?，領(lǐng)悟古印，卻又打破常規(guī)，融入自己的風(fēng)格，最終自成一家，引領(lǐng)齊派之風(fēng)。當(dāng)代篆刻家學(xué)習(xí)齊派的很多，他獨(dú)特的風(fēng)格對(duì)于學(xué)習(xí)齊派篆刻的人來(lái)說(shuō)，也是一種很大的挑戰(zhàn)。通過(guò)對(duì)齊派篆刻的技巧進(jìn)行深入的總結(jié)與鉆研，對(duì)篆刻創(chuàng)作有了一個(gè)全新的認(rèn)識(shí)，希望可以創(chuàng)作出更好的作品。同時(shí)，齊白石對(duì)于篆刻藝術(shù)那種孜孜以求的精神，也是值得我們學(xué)習(xí)的。學(xué)習(xí)篆刻就要研究傳統(tǒng)，如果對(duì)于傳統(tǒng)不進(jìn)行深入的深究，那只是單純的具有形而缺少神，缺少自然之趣。齊白石在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不墨守成規(guī)，又加入了自己的創(chuàng)新理念，開啟了具有現(xiàn)代意識(shí)的藝術(shù)之路。
參考文獻(xiàn)：
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;趙熊，字大愚，別署面墻齋主、風(fēng)過(guò)耳堂主人、老墻等。1949年2月1日生于西安?，F(xiàn)為陜西書學(xué)院專業(yè)書法篆刻家、一級(jí)美術(shù)師，中國(guó)書法家協(xié)會(huì)篆刻委員會(huì)委員、書法培訓(xùn)中心教授，中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)篆刻藝術(shù)院研究員，陜西省書法家協(xié)會(huì)副主席、篆刻委員會(huì)主任，西安市文史研究館館員，終南印社社長(zhǎng)。出版有《趙熊篆刻集》、《中國(guó)篆刻百家·趙熊卷》等。
趙熊先生的篆刻從具體創(chuàng)作技法上來(lái)看，可以歸納出以下三個(gè)特征：
一是入印文字是趙熊先生非常感興趣的經(jīng)營(yíng)重點(diǎn)，對(duì)多種文字進(jìn)行嘗試，包括金文、小篆、謬篆和泉幣文字等，甚至還有老宋體，范圍非常廣。入印文字多元嘗試，秉承前賢遺風(fēng)，正好亦符合他盡量涉獵廣而多重吸收的創(chuàng)作思路?！皶l(xiāng)”以老宋體入印，處理非常到位，既保留老宋體特征，又體現(xiàn)金石味，各種因素糅合巧妙之極，是一方代表作。
二是形式感構(gòu)造是創(chuàng)作表現(xiàn)中的另一個(gè)支撐點(diǎn)。形式感經(jīng)營(yíng)分為兩部分，一是肖形印，二是文字印。對(duì)于其肖形印創(chuàng)作，在閱讀《篆刻》雜志，見其中將趙熊先生列作“肖形印十家之一”時(shí)才知曉，之前孤陋寡聞，有所不知，可看出他對(duì)漢肖形印及來(lái)楚生的理解、變通、運(yùn)用。文字印是經(jīng)營(yíng)重點(diǎn)。從他早期參加篆刻展的“面墻齋主人書”作品開始，一直到現(xiàn)在仍是如此。需要說(shuō)明的是，形式感有時(shí)是章法，但章法未必就是形式感，更多側(cè)重篆法功效，以自然為上，比如徐三庚對(duì)鄧石如“計(jì)白當(dāng)黑”的理解就已經(jīng)是形式感，而不是章法，過(guò)猶不及?，F(xiàn)代人追求的多半是形式感，并不是章法。我所選出的這一批印章形式感極強(qiáng)，整體上技法駕馭處理得心應(yīng)手，但也因?yàn)樽⒅匦问礁?，雖然每一方印都很新穎，但不同印面放在一起，則有不同風(fēng)格沖犯的情況存在?！坝尚淖飨唷庇∶鎸?duì)比度很強(qiáng)，但文字和邊欄之間這種處理存在一些唐突處，文字顯現(xiàn)出擺放跡象?！拔彝帷本€條構(gòu)成對(duì)比很見新意，但有意盤曲會(huì)稍失自然。“網(wǎng)細(xì)魚稠”更像一幅畫，存在圖案化傾向，“空中一片石”就整個(gè)印面的經(jīng)營(yíng)而忽略了字形相互之間的關(guān)系，遠(yuǎn)不如“五更鐘”來(lái)得更為生動(dòng)。此印中文字大小磊落欹側(cè)，跌宕多姿，是一方精品代表作。類似利用文字特征自然而出，又考慮到技法等綜合因素，這樣的創(chuàng)作更接近完美。由此而言，風(fēng)格形式的營(yíng)造主要還在于形式感和章法之間的權(quán)衡，實(shí)質(zhì)上其中的關(guān)鍵歸根結(jié)底是處理書法篆刻之間的關(guān)系，以及個(gè)人篆書風(fēng)貌問(wèn)題。如果留心這一組“貨幣文字”印章的話，可以看出非常統(tǒng)一，無(wú)論是印面形式還是篆法相互之間的關(guān)系，出之自然。入印文字作為載體，可以充分感受到作為一種最基本的憑據(jù)和依托，決定了作品離“刻”更近還是離“寫”更近。篆刻與書法一樣，存在許多需要加以處理的對(duì)立矛盾，無(wú)法完全切割，有時(shí)在某個(gè)方面稍有放縱，便有些“過(guò)”，有時(shí)候做得不好，看起來(lái)欠火候。風(fēng)格與習(xí)氣也僅一步之遙，真理向前一步就是謬誤，這個(gè)平衡點(diǎn)的把握非常重要，一是要尋找這個(gè)平衡點(diǎn)，二是要不斷調(diào)整這個(gè)平衡點(diǎn)，使得章法經(jīng)營(yíng)不斷突破自我，又能時(shí)時(shí)在可控范圍之內(nèi)。我想，趙熊先生個(gè)人所的理解風(fēng)格“漸變”，是有自己獨(dú)到之處的。
三是單刀充分運(yùn)用。單刀在表現(xiàn)情趣上極有優(yōu)勢(shì)，“重陽(yáng)祭祖”充分展現(xiàn)了欣賞視覺上的美感，全印用刀輕快爽利，無(wú)一復(fù)刀，酣暢淋漓，乃趙熊先生代表作。
三點(diǎn)統(tǒng)而言之，入印文字是一種載體，單刀寫意和形式感經(jīng)營(yíng)是互動(dòng)的兩方面。一般在分析具體技法時(shí)，分列為刀法、章法、篆法三類，實(shí)際上三者密不可分，從中可以看出趙熊先生篆刻創(chuàng)作一些規(guī)律性，實(shí)際上就是風(fēng)格所在。
我覺得像“壽且昌”、“墨濤”、“老墻”、“康平齋”等一類印章是典型的趙熊印風(fēng)，且與他的書法已經(jīng)十分統(tǒng)一。白文在用刀上保留起止刀痕，渾厚老辣，似山之不平，整體上即便稍有沖突也無(wú)所顧忌，甚至在所不惜；朱文沖切兼用而更偏向于切，線條生澀蒼渾而見筆意。作為一個(gè)書印兼善之人，有這方面的優(yōu)勢(shì)。整體上入印文字極為豐富多元變化，但我以為，“入印文字”最終應(yīng)該變成篆法。如前所述，趙熊先生篆刻創(chuàng)作有形式上的“組”和時(shí)間上的“段”兩個(gè)特征，與他個(gè)人篆書創(chuàng)作結(jié)合起來(lái)看，應(yīng)歸結(jié)為一種更為純粹形式，入印文字應(yīng)有獨(dú)特的標(biāo)簽—個(gè)人篆書風(fēng)格。因?yàn)榫蛡€(gè)人印風(fēng)而言，篆書是一個(gè)根本標(biāo)志。趙熊先生擅長(zhǎng)隸書和行書，隸書更是他的代表書體，以此揚(yáng)名。近年來(lái)書印風(fēng)格走向統(tǒng)一，如新刻的《道德經(jīng)》中詞句“天下有始，以為天下母”印。隸書在印面中運(yùn)用，結(jié)體使轉(zhuǎn)不同于篆書，弄不好便有生硬感，但也有一定的優(yōu)勢(shì)，可以展現(xiàn)簡(jiǎn)潔、古樸之美。趙熊先生作品所展示的正是隸書的簡(jiǎn)便和古樸，這與他對(duì)入印文字的探索也能夠呼應(yīng)起來(lái)。篆刻偏于隸書在篆刻史中是有先例的，最典型的就是“西泠八家”。八家皆善隸法，側(cè)重以隸法改造篆書，刀法上偏向切刀，在表現(xiàn)金石味上有優(yōu)勢(shì)存在，但筆意存在局限性，不如皖派沖刀來(lái)的明快。從“以書入印”的角度來(lái)，浙派入印文字的個(gè)人風(fēng)格遠(yuǎn)不如鄧石如身后的吳讓之、趙之謙和吳昌碩等人更為顯著，所以最終在入印文字、書法風(fēng)格以及金石味之間有個(gè)權(quán)衡，不言自明。
趙熊先生對(duì)于篆刻風(fēng)格“上下而求索”，是一個(gè)階段，是一個(gè)過(guò)程，不完全是結(jié)果，符合他自己“在路上”的理解，這是一個(gè)印人的謙慎，也是一種對(duì)于藝術(shù)執(zhí)著和赤忱的精神。藝術(shù)追求本身是無(wú)止境的，但對(duì)于每個(gè)人來(lái)說(shuō)，生命是有限的，有限的生命追求無(wú)限的藝術(shù)，總有謝幕告一段落之時(shí)，所以必須畢竟要看到一種現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格形式存在。人在旅途，藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)隨著心境變化而自然變化，因?yàn)槿松?jīng)歷而更加洗練精彩。對(duì)于趙熊先生來(lái)說(shuō)，花甲之后篆刻藝術(shù)更精彩。
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;摘要：篆刻藝術(shù)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，春秋戰(zhàn)國(guó)、秦漢和明清是三次輝煌時(shí)期。這三個(gè)時(shí)期的藝術(shù)作品給我們留下了獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值與豐厚的文化底蘊(yùn)，被歷代篆刻家奉為圭臬，也為篆刻藝術(shù)這門學(xué)科的形成和發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)藝術(shù)? ?篆刻? ?印章
篆刻，顧名思義，就是用篆書刻成的印章，是我國(guó)特有的傳統(tǒng)藝術(shù)之一，也是一種實(shí)用的藝術(shù)品。
印章的起源是社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展到一定程度而形成的。當(dāng)時(shí)，社會(huì)商品貿(mào)易交換日益頻繁，彼此需要一種“信物”，確保商品的安全交易和存放，印章就在這個(gè)時(shí)期通過(guò)群眾創(chuàng)造產(chǎn)生的。據(jù)史料記載，我國(guó)安陽(yáng)出土的三枚銅璽，形象接近銅器圖徽，可能是商代早期的篆刻作品。進(jìn)入春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，奴隸制度走向衰落，封建社會(huì)日益發(fā)展，社會(huì)性質(zhì)發(fā)生了根本變化，印章的使用開始由經(jīng)濟(jì)上向政治上轉(zhuǎn)變，印章作為權(quán)力的象征和貨物的憑信被廣泛應(yīng)用，全面發(fā)展，也使篆刻藝術(shù)達(dá)到了第一個(gè)輝煌時(shí)期。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的印章，總的來(lái)說(shuō)多用銅質(zhì)制造，文字常用大篆，字體結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，章法多變，風(fēng)格自然古樸，雖然多數(shù)為實(shí)用品，但也具有較高的藝術(shù)價(jià)值。其次，當(dāng)時(shí)各諸侯國(guó)相對(duì)獨(dú)立，文字還尚未統(tǒng)一，因此在印章的文字編排和處理上，外形與結(jié)構(gòu)千變?nèi)f化，形態(tài)豐富，或嚴(yán)謹(jǐn)，或松弛，或渾樸。
秦漢時(shí)期，自秦始皇統(tǒng)一中國(guó)，建立了專制主義的中央集權(quán)制度，社會(huì)經(jīng)濟(jì)昌盛，對(duì)政治、文化、經(jīng)濟(jì)統(tǒng)一管理，將文字統(tǒng)一成“小篆”，印章也得到了空前的發(fā)展。印制規(guī)定“璽”是天子專用，臣以下只能用“印”，璽與印開始有等級(jí)的差別。秦印，一般有界格和邊欄，文字主要使用是小篆，有時(shí)還帶先秦時(shí)期大篆的風(fēng)格。現(xiàn)在據(jù)我們所了解的秦印，分官印、私印兩方面。官印文字規(guī)范整齊美觀，私印隨意生動(dòng)，流暢自如。漢印，在印章史上占有很重要的地位，漢代的歷史文化背景影響著漢印風(fēng)格。漢初官、私印章基本沿襲秦代制度，到漢武帝時(shí)代制定出一整套體制，逐步有所改變，印章的名稱、大小、質(zhì)料、鈕制、印綬，都有一定的等級(jí)。漢代書法由小篆演變成隸書，但是隸書線條結(jié)構(gòu)并不適合印章設(shè)計(jì)使用。到西漢中期，古人將隸書分解開來(lái)，筆畫多帶隸意，文字平正端莊，渾厚樸實(shí)，從而形成印章專屬的文字“繆篆”，也稱為“摹印篆”。印章的文字從此和社會(huì)通用文字分離，形成獨(dú)立發(fā)展的文字。秦印、漢印使我們認(rèn)識(shí)與詮釋古印貯存的篆刻藝術(shù)之美，也使篆刻藝術(shù)發(fā)展到了第二個(gè)輝煌時(shí)期。
隋唐以后，雖然商品經(jīng)濟(jì)繁榮，文化發(fā)展的多元化，但是篆刻藝術(shù)逐漸走向衰弱。印章上的文字，仍然以篆書為主，偶爾使用楷書、隸書，其布局往往氣韻生動(dòng)，錯(cuò)落有致。隋、唐官印，傳世的較多，常以“九疊篆印”出現(xiàn)，并成為官印的標(biāo)準(zhǔn)形式，一直沿用到現(xiàn)代。“九疊篆”屈曲盤旋，當(dāng)然并不是每個(gè)字都寫成九疊，也有六疊、七疊、八疊以至十疊以上。名為九疊篆，取其折疊多層的意思。私印，傳世的比較少，但是使用范圍更為廣泛，因此書畫收藏印、齋館印、詞句印等逐步產(chǎn)生。到了宋元時(shí)期，文人進(jìn)入書畫界之后，篆刻用字又源于書法，正是文人墨客最獨(dú)有的技藝，并將自身的各種意境趣味融入印中，衍生出一種特殊的篆刻藝術(shù)，印章就開啟了新的藝術(shù)生命。由于“文人畫”的盛行，詩(shī)、書、畫、印逐漸結(jié)合起來(lái)，成為一種綜合的藝術(shù)形式，在書畫上加蓋印章，藝術(shù)的氣息更加濃郁，印章本身也從此變成一種美術(shù)作品。自唐宋以后，由于得到了帝王的認(rèn)可和文人的重視，篆刻之風(fēng)興起，于是有了印譜、印論的出現(xiàn)。文人在篆刻藝術(shù)領(lǐng)域的認(rèn)知和創(chuàng)造，隨著不同的時(shí)代不同的地域，產(chǎn)生了千變?nèi)f化的面貌，涌現(xiàn)出了許多的名人大家。如米芾，一代才華，書、畫、印、鑒古一流。趙孟頫、吾丘衍倡導(dǎo)篆刻復(fù)古思想，力追古意。王冕用花乳石刻印，這一舉措，為篆刻藝術(shù)創(chuàng)造提供了便利條件。
明清時(shí)期，是篆刻藝術(shù)最為璀璨鼎盛的時(shí)期，自明代中期到晚清這五百多年的時(shí)間里，涌現(xiàn)出了不同風(fēng)格和不同流派的篆刻家，可謂是百家爭(zhēng)鳴、流派紛呈。
文彭和何震是明代最杰出的篆刻家，世稱“文、何”時(shí)期。文彭，年輩較長(zhǎng)，與何震是師友關(guān)系。文彭，字壽承，號(hào)三橋，蘇州人，著名藝術(shù)家文征明長(zhǎng)子。文征明和他的兒子文彭、文嘉都擅長(zhǎng)書畫篆刻，文彭對(duì)篆刻更為突出。他作為吳門派的代表，主張篆刻應(yīng)以六書入手，增加自身情趣，創(chuàng)作一絲不茍，作品格調(diào)清新，長(zhǎng)期以來(lái)受到他人很高的評(píng)價(jià)，被視為篆刻的開山典范。據(jù)記載文彭治印，開始用牙章，親自篆寫其文，請(qǐng)他人奏刀。偶然在南京獲得青田石四筐，由于石質(zhì)印材溫潤(rùn)光潔，細(xì)密綿膩，容易用刀，從此不再用牙章，?？淌拢⒂H自篆刻。石章的使用，對(duì)篆刻的發(fā)展起了很大的作用。何震，字主臣何，一字長(zhǎng)卿，號(hào)雪漁山人，安徽婺源人。他除了采用文彭的手法以外，還精研六書，創(chuàng)造了多種形式，其中刀痕顯露，不加修飾，淳樸厚實(shí)正是他的作品創(chuàng)新之處。蘇宣、梁袤、甘旸、程原、程樸都與他一脈相承，均屬徽派。
明末有成就的篆刻家有很多，影響較大的有汪關(guān)、朱簡(jiǎn)兩家。汪關(guān)刀法工整穩(wěn)健，章法深思熟慮，力求漢印之精髓，功力扎實(shí)，與漢印精品相比并不遜色。朱簡(jiǎn)與汪關(guān)有所不同，刻印追求神韻，豪放自如，個(gè)性很強(qiáng)，加上自身見聞廣博，因此達(dá)到了較高的藝術(shù)境界。后來(lái)的丁敬效仿他的刀法，取其精華，稍加變化，成為浙派的開創(chuàng)者。丁敬，字敬身，號(hào)鈍丁、硯叟、硯林外史、龍泓山人，浙江錢塘人。他從璽印中吸取養(yǎng)分，以切刀的方式處理線條，線條流暢，一氣呵成，作品高古蒼樸，逐步形成獨(dú)特的風(fēng)格。程邃年輩要比汪關(guān)、朱簡(jiǎn)晚些，程邃時(shí)代還能看到朱簡(jiǎn)的印譜。程邃，字穆倩，號(hào)垢區(qū)、垢道人、野全道者、江東布衣，青溪朽民、安徽歙縣人。作為歙派的代表，他與巴慰祖、汪肇龍、胡唐、皆是安徽歙縣人，世稱“歙四家”。他運(yùn)刀取法汪關(guān)，以沖刀代筆，博采眾長(zhǎng)，能夠充分表達(dá)筆意，成為新的一代篆刻家。
鄧石如是清代杰出的書法家和篆刻家。鄧石如，原名琰，字石如，號(hào)頑伯、完白山人，安徽安慶人。由于他書法基礎(chǔ)扎實(shí)，筆意雄厚，常用隸書筆法寫篆書，加以刀法渾樸，善于取舍，充實(shí)了篆刻作品的面貌，顯得精神飽滿，活力充沛，氣象一新。特別是朱文印，其篆刻成就更為突出，有創(chuàng)造性的發(fā)展，他對(duì)后來(lái)晚晴篆刻藝術(shù)的發(fā)展起了促進(jìn)作用。鄧派這個(gè)名稱是鄧石如弟子吳讓之最早提出來(lái)的，鄧派的著名篆刻家，除吳讓之外，還有徐三庚、趙之謙、黃士陵等人。吳讓之，名廷飏，字熙，號(hào)讓之、攘之，江蘇儀征人。他是一位多才的藝術(shù)家，精通書法四體，篆刻初學(xué)漢印，后吸收隸書筆法。故其印流轉(zhuǎn)生動(dòng)，渾樸圓潤(rùn)，韻味醇厚，使篆刻為之一新。趙之謙從鄧石如用篆文入印得到啟發(fā)，取材更加廣泛，突破了秦漢璽印的規(guī)則，自創(chuàng)新意，印風(fēng)開闊，章法意趣俊秀。他也是學(xué)識(shí)淵博的藝術(shù)家，對(duì)篆刻藝術(shù)作出了重要貢獻(xiàn)。學(xué)習(xí)趙之謙篆刻的人很多，最著名的就是黃士陵。他在篆刻中運(yùn)用金石遺文的精妙之處，線條粗細(xì)不求統(tǒng)一，韻味十足，比趙之謙更有所發(fā)展。
吳昌碩是我國(guó)近代著名的金石書畫家，聲譽(yù)遍及世界，他的作品對(duì)后人影響很大，尤其是篆刻藝術(shù)，更為大家所稱贊。吳昌碩，原名俊，字昌碩、倉(cāng)石、倉(cāng)碩，號(hào)古鐵、破荷，浙江人。書法上將石鼓文用漢篆方法書寫，取得了很好的效果。在篆刻上吸取傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，先從浙派入手，后來(lái)專攻漢印，又受鄧石如、吳讓之、趙之謙以書法入印的啟發(fā)，加入石鼓文的筆意，以鈍刀硬入，刻成氣勢(shì)磅礴，蒼潤(rùn)樸實(shí)的面貌。他還廣泛接觸書畫篆刻家和收藏家，見到許許多多歷代的金石碑帖、璽印、字畫、印譜等，使眼界開闊，他能舉一反三，融會(huì)貫通，在篆刻方面進(jìn)行創(chuàng)新，成為海派的一代宗師。
篆刻藝術(shù)是隨著時(shí)代和用途而改變的，印章的名稱也隨之而改變。印章總的名稱主要有璽、印、章、印章、印信等，后世還有記、圖書、寶、關(guān)防等。早期的印章稱為璽，它的字形寫作鈢、鉩、鉨，戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的燕國(guó)也有出現(xiàn)鍴形的，變化很豐富。秦以后，只有秦始皇用璽為自己的印稱，其余的官、私用章都稱為印。漢代璽為皇帝、太后、諸侯的用印，其余官私用印有印、章、印章、印信、信印。到唐代武則天改稱“寶”，此制度沿用到清代皇帝用印，即“璽”和“寶”并用。明太祖時(shí)期因官場(chǎng)使用預(yù)印空白紙作弊，經(jīng)商定后改為用半印辦法，兩相勘合，以嚴(yán)關(guān)防，這種兩合的半印就稱為“關(guān)防”。后來(lái)勘合制度廢除，有些不正當(dāng)設(shè)置的官員，其印就稱作關(guān)防。明代末期還出現(xiàn)了“符、契、信”等異稱。
總而言之，篆刻這科獨(dú)特的藝術(shù)，是在歷史沉淀中逐漸演變，逐步形成，逐步推進(jìn)的。
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走過(guò)了中華帝國(guó)的山山水水，唯獨(dú)沒去過(guò)安徽，安徽留給我的印象，按深刻程度排序，就是行文清真雅正的桐城派、獨(dú)樹一幟的徽派建筑、兼容并蓄的徽文化，除此之外，我與安徽沒有任何交集。是《剎那喜歡》讓我的文字與安徽結(jié)緣。
坦白地說(shuō)，老衲喜歡厚重的文字，喜歡看血淋淋的砧板上人性的掙扎，喜歡傲立在深谷里、斷崖下，傾聽靈魂的吶喊，“尋尋覓覓”的婉約，“手執(zhí)紅酥手”的香艷，固然有一份悵然時(shí)的凄婉和情到濃時(shí)的悠然自得，但比之“黃河之水天上來(lái)”的豪邁，對(duì)雨言愁、望月寄懷的情調(diào)，終究不是男人所要的壯懷激烈。所以，對(duì)于女性作家的文字，我大抵是敬而遠(yuǎn)之。
我知道，這是偏見。
讀完青年女作家連璧的散文集《剎那喜歡》，才知道作者是安徽人士——一個(gè)將生命托付給文學(xué)的才女。一氣讀完浸潤(rùn)著江南水鄉(xiāng)風(fēng)韻和雍容才思的文字，覺著其中的四個(gè)專集，并非僅僅是作者對(duì)生活、對(duì)人生的獨(dú)到感悟，它們一如四張雕紅錦織的屏風(fēng)立在你的眼前，你收不住探尋的目光，遏制不住野馬般的好奇心，試圖透過(guò)錦緞的虛光，打探作家掩藏在屏風(fēng)后面的是怎樣的情愫和畫面。
散文的難度在于眼光的闊度和精神的高度，而散文輕巧的身段來(lái)自于沒有小說(shuō)的情節(jié)、事件的完整性以及詩(shī)歌的節(jié)奏、意象的綁架，散文有它自有的風(fēng)姿，但假如一個(gè)作者抱定散文的套路為文，必定是僵化、刻板，傳統(tǒng)的散文教化早已在創(chuàng)作實(shí)踐中有所變異，網(wǎng)絡(luò)上下的寫手早已突破了形散神聚、以小見大、欲揚(yáng)先抑的鐵律?；蛟S不能說(shuō)連璧的《剎那喜歡》字字珠璣，或者是對(duì)現(xiàn)今散文刻板模式的突破，但《剎那喜歡》所表現(xiàn)出的文化張力，無(wú)疑是對(duì)格式化散文的一種反叛，同時(shí)也彰顯了作者對(duì)唯美世界的追求——這是一種文化意趣、一種精神高度。可能作者是無(wú)意識(shí)的，但正是這種無(wú)意識(shí)的自覺生成，更能顯示作者在為人為文上端莊雅正、清新自然的雙重境界。這或許就是桐城派的遺風(fēng)，連璧用她的靈慧、巧思傳承了它的風(fēng)骨。
在連璧的鍵盤上，似乎沒有齷齪，沒有狗茍蠅營(yíng)，站在你面前的每一個(gè)字，宛如都是靚麗的女子。一個(gè)普普通通的湯圓，可以讓你讀得口齒銜香；一樹柳枝搖曳，搖曳出的是夕陽(yáng)古渡下情郎話別的凄婉畫面，折柳、折柳，從此孤帆遠(yuǎn)影、斷腸天涯……而這一幅幅畫面中所寓含的意象所傳導(dǎo)的思想，正是連璧要表達(dá)的。這是作者高明之處——散文畢竟不是宣言，散文是靠意象說(shuō)話的文體。
唯有對(duì)生活的愛，才能孵化出人所共期的文化養(yǎng)料。
作者專注于江南的風(fēng)光、人文，與它的視野無(wú)關(guān)，一個(gè)人的文化偏好，來(lái)自于地域文化對(duì)他（她）的淘洗和他（她）本人的可受度及其文化養(yǎng)成。憑她對(duì)文化所持的執(zhí)念，一旦動(dòng)情，便會(huì)義無(wú)反顧。她的觸角是靈敏的，既然一彎殘?jiān)驴梢宰屗钅c百結(jié)，一把紅蓮般盛開地紙傘里，她能解構(gòu)出人生的悲歡離合，那么，世間所有的物像和文化載體，都可以成為她生死相依的情郎，因?yàn)樗哪抗馐敲鞒旱?，因?yàn)樗蛏啤@是一個(gè)作家應(yīng)該具有的特質(zhì)。
所以，行走在文學(xué)路上的她，江南的山水、文化，絕不會(huì)是她唯一的方向，只要有動(dòng)力在，視覺的多維，寄托思辨的物象，都會(huì)在靈魂的生發(fā)中，出現(xiàn)讀者所期待的嬗變。道理很簡(jiǎn)單，既然江南的畫舫里承載有她的寄寓，頤和園的長(zhǎng)廊未必不會(huì)行走她的思想；她在蘇州白堤上懷想白居易為民請(qǐng)命的政治抱負(fù)，未必不能在伊水河畔的白園憑吊白翁的懷才不遇……正如她在書中說(shuō)的，她本可以“做一個(gè)閑云野鶴的女子”，只是與江南的特殊情緣，心里盛滿了《今生今世江南夢(mèng)》，這性情女子才有對(duì)吳越山河的生死眷顧，不然她怎么會(huì)覺得“吳儂軟語(yǔ)吵起架來(lái)都是一首歌”？只有把一方山水當(dāng)做生命來(lái)愛的人，才能唱出如此“畸形”的戀歌。
世上讀書人多，為文者掉書袋的也在不少數(shù)，但要做到恰到好處的引用史料，人文掌故與人之情感的無(wú)縫隙契合，只有博覽群書、而且能夠頓悟的人，才會(huì)有精到的拿捏。連璧是熟讀唐詩(shī)、宋詞的女子，她大部分篇章里都飄逸著唐風(fēng)宋韻，所有被引用的唐詩(shī)宋詞，都不是生硬地嵌在她的文字里，你很難找出她所引用的詩(shī)詞與她的文字之間有文脈上的分野、抵牾，你也不覺得古韻古腔是對(duì)她文字的點(diǎn)化，在她的排兵布陣中，古人的文字、她的文字通體透明地站成了一個(gè)和諧的方隊(duì)，并共同演繹出生活的哲思。這是匠人所不具備的功夫。
對(duì)生活的摯愛，是人生的酵母，愛的發(fā)酵是有聲音、有溫度的。用連璧的話說(shuō)，時(shí)光、幸?？梢宰蹋罹拖窨陶乱粯?，每一刀都會(huì)流淌鐘情于人生的聲音，都輻射著愛的溫度。連璧右手的鼠標(biāo)何嘗不是一柄人生的刻刀呢？她的刀鋒下，是象形文字恩賜給讀者的古典美感和一個(gè)現(xiàn)代女子對(duì)文字的無(wú)悔追求。
